sábado, 3 de diciembre de 2011

Práctica consciente, inconsciente y habilidades artísticas

¿Podemos intervenir en nuestros actos inconscientes? ¿Cómo afecta la práctica consciente a los reflejos inconscientes? ¿De qué modo se automatiza la técnica ? ¿En la creación artística, qué papel cumple la técnica consciente y cuál los procesos inconscientes? ¿Acabará toda esa técnica con mi espontaneidad?
Cuestiones básicas en la didáctica del Habla Escénica y de la Interpretación en general, que aparecen cuando necesitamos establecer hábitos. A ellos se oponen algunas barreras.
La dispersión mental, o creciente dificultad para mantener en el tiempo la concentración. Las interrupciones has sido asimiladas como parte natural de las actividades cotidianas: atender al móvil, leer un tweet, dejar abierto el Facebook, etc. La famosa multi-tarea suele ser más bien el salto constante de una tarea a otra, con una pérdida de atención y por tanto de calidad. La dispersión no facilita el estado de flujo. Cuando nos centramos plenamente en una tarea, la realizamos más rápida y eficazmente.
El reflejo del habla cotidiana establecido por la educación, la familia y el entorno, durante muchos años de experiencia inconsciente. La infancia y adolescencia humanas duran tanto porque formar los procesos inconscientes de nuestro cerebro, y hacerlo de manera que permita un control fiable desde la consciencia, es una tarea larga y compleja. Nos adaptamos a las circunstancias medioambientales, especialmente en las relaciones sociales, en las que el habla cumple una función vital.
La técnica del Habla Escénica en el proceso de aprendizaje. No se nace pintor o encofrador, pero casi se diría que el habla es una actividad natural. Confiamos en las dotes naturales para hablar; sin embargo, hacerlo bien requiere formación. Las técnicas para desarrollar correcta y adecuadamente cualquier actividad profesional también se aprenden. El habla se moldea mediante procesos de aprendizaje de técnicas, y solo a través de estos se llega a ser un buen hablante. Partimos del consenso básico de que la técnica es necesaria como vehículo para la creación y comunicación artística, aunque no la sustituye. De no ser así no habría facultades, escuelas o conservatorios de artes. Estamos en un contexto de enseñanza en disciplinas (Arte Dramático).
La dificultad para aplicar la técnica cuando todavía no está asimilada. O lo que viene a ser casi lo mismo: la contradicción entre técnica consciente y espontaneidad. La espontaneidad es ahora -en este momento-, mientras que la técnica consciente requiere tiempo para integrarse al hábito y hacerse inconsciente. Mientras la técnica no ha pasado al hábito, tiene que ser consciente. Del mismo modo, existe un consenso a la inversa: la expresión* no sustituye a la técnica. Técnica y expresión aparecen así como dos caras de la misma moneda, tan inseparables como forma y fondo, medio y fin, estética y ética (si miramos al fondo de nuestra cultura encontramos esta irresoluble lucha, el viejo kalós-kai-agazia).
El estudiante como objeto y sujeto del aprendizaje. Si todo conocimiento requiere de un objeto, el proceso de conocimiento es la adaptación entre el objeto y el cognoscente. La técnica ha de ocupar un espacio entre el objeto y el sujeto, pero en nuestro caso objeto y sujeto (instrumento e instrumentista) con frecuencia son el mismo. Esta circunstancia determina todo el proceso de aprendizaje, pues difumina los criterios de objetividad. De ahí la importancia de usar los conceptos para el análisis objetivo de los resultados.
Cada avance científico que se produce en el ámbito del estudio de la conciencia corrobora la importancia decisiva de los procesos inconscientes en el control de nuestros actos.
Conducir, relacionarse, tocar un instrumento o actuar, son habilidades que requieren inmensos procesos inconscientes. El solo hecho de intentar realizar de forma consciente esos procesos nos bloquea.
Pero el control inconsciente puede ser configurado por medio del control y la orientación consciente. Si transferimos ordenadamente parte de los procesos al inconsciente -lo que no está exento de peligros-, damos más espacio a la conciencia para ampliar sus tareas y su campo de acción, por ejemplo para abordar procesos creativos. El control consciente puede de este modo centrarse en los objetivos, en evitar obstáculos o errores, atender a los imprevistos, registrar procesos. También podemos elegir “apagar” el control consciente. Gran parte del desarrollo de la humanidad se basa en esta habilidad de transferir al cerebro inconsciente tareas cada vez más complejas. Hasta que salga de manera natural: práctica, práctica y más práctica.

sábado, 19 de marzo de 2011

El silencio

Las actitudes forman parte esencial de las competencias a adquirir como resultado del aprendizaje. Habilidades y conocimientos se sustentan en unas actitudes sin las cuales el aprendizaje no funciona.
Necesitamos delimitar, establecer límites frente a la cotidianidad. Están los horarios, están las salas, están los materiales, y sobre todo estás tú, estamos nosotros. Cada puerta que atravesamos es una oportunidad de cambio frente a lo cotidiano, una ocasión de ir más allá. Los límites nos protegen, nos señalan los espacios, los tiempos, la mirada, la necesaria presencia. Estar y ser. Después de cada puerta está, primero, el encuentro contigo mism@. Necesitamos la intimidad del silencio.

Sin abandonarlo nunca, el silencio permanece como un poso que genera y acoge la palabra dramática, es su raíz.
Paralelamente, de la inmovilidad nace el movimiento. Silencio e inmovilidad, palabra y movimiento terminan cruzándose, enriqueciéndose mutuamente en el escenario. Sin confundir la palabra con el discurso, la inmovilidad con el estatismo, y el movimiento con la gesticulación y el agitarse (...).
El reposo es el silencio del cuerpo, dijo Balzac. 

Me callo para luego poder hablar mejor, no enmudezco sino que me alejo un instante de las pasiones humanas, entro en un estado de calma que facilita la comprensión del mundo que me rodea, ofreciéndome ojos hacia lo invisible, y facilitando que resuenen en el interior las dinámicas, los volúmenes, el color, los ritmos exteriores. La calma, la neutralidad, es la página en blanco donde escribiremos nuestras emociones.
(...) 
Adentrarse en el silencio es alejarse del comentario, del discurso explicativo, para entrar en la acción y darle el espacio que le corresponde a la palabra.

Jorge Picó
Jacques Lecoq, el silencio y lo invisible.

domingo, 13 de marzo de 2011

Orígenes del lenguaje

El desayuno de esta mañana en la cafetería del barrio me ha deparado una interesante sorpresa. Hojeando un periódico me he topado con nuevas noticias sobre el orígen de la humanidad, y con referencias a los primeros idiomas. Las investigaciones asocian los pueblos con los genes más antiguos, y los idiomas clic cuyas consonantes son chasquidos, besos y sonidos similares (lenguaje Khoisán). ¡Algunas lenguas khoisán diferencian 120 consonantes con matices de chasquido! Echad una ojeada al artículo. Así que ya hay respuesta para la primera gran pregunta: ¿de dónde venimos?

EL DISCURSO DEL REY (THE KING'S SPEECH)

Como no podía ser menos después de tanto premio, los comentarios sobre la película han llegado a clase. Sí, son unas estupendas actuaciones (que debemos escuchar en V.O para poder apreciar la verdadera magnitud y delicadeza del trabajo), pero hablaremos de otros aspectos.
El mismo guionista, David Seidler, había sufrido disfemia (tartamudez), lo que fué decisivo para su interés en el caso que relata la película.
Como en tantas ocasiones, tras el personaje protagonista, una película revela la biografía de otro personaje desconocido pero importante. Meses antes del rodaje aparecieron los papeles de Lionel Logue, entre los que no solo estaba el discurso que da título a la película, sino también notas sobre su trabajo con el Duque de York.
Es interesante señalar la similitud de las dificultades del protagonista con algunas que hemos encontrado en el aula, primero porque nos señala algunos puntos clave, y después porque podemos ver que no son nuevas ni extrañas. Es frecuente: la “disposición nerviosa” -escribió Logue del Duque de York-, el tabaquismo, la posición edelantada de la cabeza, la tensión en la garganta, la tensión en la mandíbula (“Contrae los dientes y las muelas”), la elisión de sonidos y pequeñas palabras, etc.
Se ha destacado en los comentarios de clase, el momento en que vemos las pausas y tonemas señalados en el texto del discurso. Como se ve, no es algo nuevo.
Por fin, resulta difícil no pensar en otro personaje importante que vivió y trabajó igualmente en Londres: Frederick Matthias Alexander. Al igual que Logue, provenía de Australia, era actor, y trabajó en el ámbito de la voz y la palabra. Alexander fue un referente importante desde 1910 hasta 1940, en que se trasladó definitivamente a los Estados Unidos, donde continuó su trabajo al menos hasta 1950. Debieron conocerse.


domingo, 27 de febrero de 2011

¿Talento o trabajo?

En las evaluaciones y entrevistas hemos hablado del asunto. Sabemos que hay talento y trabajo, y que ambos contribuyen a desarrollar nuestras capacidades. No obstante, parece que todavía hay muchos mitos en circulación. El artículo que os pongo en este enlace os ayudará a entender un poco mejor la cuestión.

jueves, 24 de febrero de 2011

¿Qué hacer con la /s/?

Aunque la /s/ (fricativa apicoalveolar castellana) no suele presentar problemas de pronunciación, en Murcia tiende a hacerse aspirada y más frecuentemente a desaparecer en posición implosiva (fin de sílaba). Los problemas aparecen causados por una base articulatoria y una pronunciación relajada características del territorio. Cuando intentamos articular con mayor energía y claridad es fácil perder el equilibrio: presión de la lengua, posición, apertura, flujo del aire. El cambio de hábitos articulatorios para adaptarse al uso del Habla Escénica y del Castellano modelo, implica nuevas tensiones o distensiones que en ocasiones hacen difícil la realización adecuada de los sonidos. Esto ocurre con la /s/. Ya que es muy común, puede generar un molesto siseo que queremos ahorrar al oyente.

La más frecuente es la /s/ sorda [s], pero cuando aparece ante consonante sonora suele hacerse sonora. En el caso de /s/ + /r/ tiende a perderse o a hacerse asibilada. Existen muchas variantes posibles según el territorio (Canarias, La Mancha, Argentina...) y el idioma (Portugués, Inglés), pero debemos ceñirnos a la /s/ castellana apicoalveolar evitando elisiones, aspiraciones, lateralizaciones, rehilamientos, ceceo, etc. En nuestro curso hemos encontrado ceceo, la /s/ apicodental, predorsoalveolar, predorsopalatal, predorsodentoalveolar, etc.

Michael McCallion (1998, p. 220), propone lo siguiente para evitar el molesto siseo:

El remedio es sostener la [s], liberar la presión del ápice de la lengua de forma gradual y mover el ápice de la lengua hacia detrás un poco. Al moverlo hacia delante, la nota subirá; al moverlo hacia atrás, la nota bajará. Favorece la resonancia general de la voz que la posición [s] sea tal que la [S] suene con notas bastantes bajas y que el ápice de la lengua no esté demasiado tenso.
Un aspecto a tener en cuenta a la hora de trabajar la [s], para evitar que suene demasiado silbante, es que la energía se dirige todavía hacia el chorro de voz. Esto tiene el efecto de minimizar la [s] y ayuda a mantener la mandíbula libre. (...) Cuanto más suelta esté la mandíbula y más abierto esté el espacio de resonancia, mejor: tanto para la voz como para la [s].

Practica controlando la posición de la lengua y el flujo del aire, hasta que encuentres el equilibrio en la realización. Escucha los resultados o grábate. Incorpora palabras y después frases repletas de eses en todas sus posibles combinaciones. Solo una práctica atenta y perseverante te dará resultado. ¡No es tan complicado como puede parecer! Así que no le des muchas vueltas a la cabeza y practica.