Una rutina actoral: Kin-hin

El siguiente artículo se publicó en el nº 2 de CONTRALUZ, revista de investigación teatral de la ESAD de Málaga.

Al comenzar el trabajo de voz y lenguaje en la ESAD incorporé desde el principio una práctica que ocasionalmente había utilizado para mi mismo en el entrenamiento. Me parecía que reunía algunas características útiles para comenzar a trabajar en las sesiones, a modo de rutina. Necesitaba que al llegar al aula los alumnos y alumnas comenzaran a trabajar por hábito, por mera práctica, en una secuencia que fuese eficaz para avanzar hacia los objetivos programados. Una especie de tránsito o ruptura que permitiera tomar la “temperatura” de los cuerpos, de actitud y presencia.

Cuatro años después he observado como algunos alumnos siguen practicando el ejercicio sin pedírselo. ¿Por qué lo hacen? Les he preguntado, y las respuestas han sido variadas, pero en todas subyace algo común: es útil.

La práctica de Kin-hin cambia mucho con el tiempo, también su sentido. Los primeros días resulta incómodo, confuso, incluso molesto. A veces me fijo en los zapatos de los alumnos. Con frecuencia se reconoce a quien deja las botas en medio, literalmente tiradas, a quien ha dejado las zapatillas en una esquina, cuidadosamente colocadas. Así como la manera de colocar el calzado en el rincón de la ropa revela la atención o el cuidado, de igual manera Kin-hin revela la actitud y presencia.

Al revisar recientemente los libros de Yoshi Oida y Cicely Berry, he reordenado los diversos elementos que Kin-hin contiene, y he pensado ofrecerlo en estas notas, esperando sean de utilidad. Es una rutina, un ejercicio más.

Kin-hin es la práctica de meditar caminando que se realiza en el Zen. Es, por tanto, una práctica tomada sin modificación alguna del budismo Zen japonés. Dicho esto, conviene aclarar que en la práctica aquí expuesta, orientada al trabajo actoral, no hay referencia a los contenidos de tipo religioso-filosófico que sí se dan en el contexto original. Es antigua la relación entre el teatro y la religión, pero fue en el siglo XX cuando investigadores y compañías, desde Stanislavski hasta las últimas tendencias, tomaron multitud de técnicas de entrenamiento orientales y africanas, con frecuencia asociadas a ideas religiosas, adaptándolas a sus necesidades. Los nexos entre religión, cultura y artes, no solo aparecen a nivel de ideas sino también en la práctica. Las técnicas y ejercicios han surgido y por tanto se hayan muy vinculadas a un contexto cultural. Cuerpo, mente y cultura forman un espacio común del que aprender. Hay un énfasis en la experiencia física más que en el intelecto. Incluso parece que este tipo de ejercicios que preparan el estado de alerta, pueden ser muy antiguos y fueron tomados posteriormente por las religiones puesto que preparaban el “espíritu” (originalmente es muy posible que para la caza o la lucha). Hoy las técnicas viajan deprisa y se ponen a nuestro alcance. Espero que este “préstamo” no devenga en vanalización.

“Cuando alcanzas el estado en que ya no te importan [los aplausos], te has aceptado a ti mismo y tu propia posición, entonces la gente comienza a alabarte. Puede que este sea el secreto de la interpretación”

Yoshi Oida¹

LA PRÁCTICA DE KIN-HIN

En la bibliografía Zen son escasas las referencias a Kin-hin, aunque es una práctica antigua que se remonta al menos al siglo VI d.c. Se considera una de las cuatro posturas principales del ser humano, además de estar sentado, acostado y simplemente en pie. Se realiza entre periodos de meditación en posición sentada. Recojo la explicación que aportó de forma sencilla el maestro Deshimaru:

“La posición es la siguiente: de pie, columna vertebral recta, mentón hacia adentro, nuca erguida, mirada fija a tres metros, más o menos a la altura de la cintura de la persona que nos pre­cede cuando se está en fila india. El pulgar izquierdo dentro del puño izquierdo, que se posa sobre el plexo solar. La mano dere­cha envuelve el puño izquierdo y las dos manos, fuertemente ceñidas, se apoyan en el esternón durante la espiración. Codos separados, antebrazos horizontales. Hombros relajados e incli­nados hacia atrás. Al iniciar la espiración se avanza con la pier­na recta medio paso y se descansa enérgicamente sobre el sue­lo con la planta del pie, más concretamente, con el arranque del dedo gordo del pie, como si se quisiera dejar una huella en el suelo. Existe una profunda correspondencia entre esta extremi­dad del pie y el cerebro. Se ha de sentir el contacto con la tierra.

La rodilla bien estirada, la pierna en tensión como todo el lado derecho, de la cabeza a los pies. La otra parte queda ligera, tranquila. Al mismo tiempo la espiración por la nariz es pro­funda, lenta, no se fuerza ni hace ningún ruido. Cuando se llega al final se descansa, el cuerpo se relaja, la inspiración adviene automáticamente, libremente.

Espiración siguiente: se cambia de pierna, todo el proceso vuelve a empezar apoyándose esta vez sobre el pie izquierdo; la pierna derecha queda ligera.

Es un caminar rítmico como el de un faisán; tensión y es­pera se alternan, tiempos fuertes y débiles. Los maestros Zen aconsejan caminar como el tigre en la jungla o el dragón en el mar. ¡La huella firme, silenciosa como el rastro de un ladrón!

Mientras se camina no se debe mirar el rostro de los otros. La mirada se vuelca hacia el interior como si se estuviera solo. (...) el pensamiento discurre. (...) Cuerpo y espíritu reencuen­tran su unidad, además de una resistencia y dinamismo admi­rables.”

Taisen Deshimaru².

RUTINAS

En el entrenamiento una rutina es un hábito o una secuencia de instrucciones que se realiza repetidamente y por pura práctica, por costumbre. De esta manera, a medida que se practica más y más, el pensamiento o la voluntad tienen menor incidencia en el proceso.

Las rutinas tienen la función de separar el espacio-tiempo cotidiano del espacio-tiempo de trabajo. Por una parte resulta un corte brusco, un paso inmediato a una posición, uso del espacio, actitud y respiración no cotidianos. Pero por otra parte y gracias a la costumbre el paso se hace cada día más fácil. Este cambio de actitud es muy necesario, especialmente si se comienza a primera hora de la mañana, después de un ámbito muy diferente de trabajo, o después de un esfuerzo físico o mental.

Las rutinas han de cumplir algunas funciones más: ubicar al actor en el espacio, crear clima de trabajo (concentración), favorecer el silencio y la escucha como punto de partida, evaluar el estado físico y psíquico. Este último punto es de gran importancia. Las rutinas deben permitir evaluar el estado físico y mental en el tiempo de iniciar la sesión. Comenzamos así a reconocer las dificultades internas con que nos encontraremos, aquellas que son habituales y las que aparecen en el momento concreto. ¿Cómo es posible valorar los cambios y avances que se han producido después de una sesión de trabajo, si primero no establecemos la situación de partida?

Además, deben poner en marcha los elementos esenciales del trabajo que posteriormente se va a realizar. Kin-hin reúne estas características.

USO DEL ESPACIO

Se camina sobre la línea de un rectángulo imaginario cuyos lados son paralelos a las paredes de la sala. Todos avanzan en el mismo sentido, normalmente en el de las agujas del reloj. Al llegar a una esquina, se para, se cambia la dirección y se vuelve a caminar. Cada cual caminará según su propio ritmo, pero no podrá adelantar o cambiar de sitio.

La disposición en la sala genera un espacio “fuerte”, cercano a lo escénico, en el que la persona conecta exterior e interior.

POSTURA Y MOVIMIENTO

A mi modo de ver, lo interesante de la postura es que favorece una buena relación del cuerpo con la fuerza más determinante de nuestras vidas: la gravedad (Rolf, 1994). He citado la incomodidad que con frecuencia provoca en las primeras etapas; la adaptación a una posición establecida que el cuerpo todavía desconoce, o siente forzada, da paso a un acomodamiento progresivo, para finalmente llegar a la comodidad³. No hay plazos. Al igual que cualquier otra técnica, dependerá del tiempo y la calidad del trabajo. Con frecuencia un mes es suficiente si se practica a diario.

La alternancia no solo afecta a la respiración, caminar implica un cambio de tensiones entre las piernas, y también en la presión de las manos. El juego de tensión / distensión por debajo de la lámina del diafragma contrasta con la inmovilidad por encima de este. Mientas una pierna se extiende presionando suave y firmemente contra el suelo, transmitiendo esa presión hacia arriba a través de la cadera, pelvis y columna vertebral, la otra pierna permanece completamente libre y relajada. Se genera un equilibrio en movimiento⁴.

La alineación del cuerpo durante la marcha ya fue estudiada por Matthias Alexander (Brennan, 1994) y se convirtió en un punto esencial para su técnica⁵. Después se ha incorporado a la pedagogía de la voz de forma habitual⁶. Las similitudes con Kin-hin saltan a la vista. En la reciente y afortunada adaptación al castellano del clásico “Voice and the actor”, se ha perdido una expresiva fotografía que ilustraba el trabajo con la alineación vertical y la importancia del cuello⁷. Cicely Berry insiste en la importancia de la alineación.

La columna se estira hacia arriba, equilibrando la con frecuencia excesiva curva lumbar, permitiendo mejor apoyo vertebral al diafragma, y transmitiendo esa tendencia hacia niveles superiores: columna dorsal y cervical. La erección de la columna dorsal favorece el movimiento lateral de las costillas y se opone al hundimiento del esternón. A su vez la erección de la columna cervical ofrece las siguientes ventajas:

• Posteriorización de las cervicales evitando la presión sobre la laringe. Oposición a la tendencia de adelantar la cabeza por la acción de suboccipitales, escaleno anterior, esternomastoideo, etc. Favorece la transmisión de la vibración laríngea hacia la columna.
• Se ofrece un punto fijo superior a los escalenos, que a su vez soportan hacia arriba las primeras costillas, evitando la depresión inspiratoria paradójica en el tórax superior y poniendo en actividad los intercostales externos.
• Da soporte superior (7ª cervical) a la fascia endotorácica o saco pericárdico, que unido al diafragma por su otro extremo favorece la espiración sin presiones (en su primera fase).
• Si el maxilar y los músculos hioideos permanecen relajados, favorece la apertura de la cavidad faríngea y oral, así como una posición baja de la laringe. Estos elementos son de gran utilidad en la emisión vocal y en la transmisión de las vibraciones a la columna vertebral a través de las cervicales.
• La dirección superior de la extensión favorece el estiramiento de los músculos posteriores del cuello, que con frecuencia encontramos “cargados”.

Los dedos de una mano envuelven al pulgar, mientras la base de este se apoya en el plexo solar. La otra mano envuelve a esta por el dorso, y ambas presionan suavemente hacia el plexo. Diafragma y boca del estómago son lugares de bloqueos por miedos y angustias. Es una presión firme y progresiva que acompaña la espiración, pero no tensa ni crispada. Al final de la espiración la presión afloja bruscamente pero en un movimiento mínimo, más interno que externo. Es entonces cuando el aire entra libremente y se produce el paso siguiente.

Los antebrazos permanecen en una línea horizontal entre los codos, que “cuelgan” de los brazos⁸. Los hombros permanecen sueltos, ni hacia delante ni hacia atrás, como colgando del cuello, libres de cualquier tensión. Con la práctica, favorece la distensión del trapecio y adláteres, otro punto “caliente” de la tensión en el actor que afecta directamente a la producción de la voz.

La mandíbula permanece suelta, los labios cerrados sin presión. La lengua reposa sobre el suelo de la boca, o como mucho, con el ápice suavemente apoyado contra los alvéolos de los dientes superiores. La cavidad oral es amplia pero no excesiva.

El mentón se retrasa acompañando el movimiento hacia atrás-arriba del cráneo (Erección de la columna cervical. Ver arriba).

El tempo respiratorio expresa el tempo psico-físico; es una oscilación permanente: contracción (espiración) y relajación (inspiración). Hay una sucesión de elementos fuertes o firmes con otros suaves o relajados.⁹ El cuerpo se organiza en oposiciones: tensión / distensión, inspiración / espiración, abajo (gravedad) / arriba (elevación), centro / extremidades, cabeza / mirada, en un sutil orden interno. En este sentido, la práctica de Kin-hin permite acceder al concepto de abandonar el esfuerzo mientras se hace un esfuerzo, o lo que es lo mismo: emplear la energía justa¹⁰.

“(...) no se puede hablar de respiración sin hablar de postura. Si uno no tiene una buena postura no puede tener una buena respiración”.

Patrick Malle¹¹

LA RESPIRACIÓN

Es primordial en Kin-hin, igual que en el trabajo con la voz y las palabras. Lo primero es el aliento. Se realiza siempre por la nariz y silenciosamente. La respiración por la nariz favorece la respiración costo-abdominal, “calienta” eficazmente los músculos vinculados a la espiración, evita tomar el aire hacia la parte alta del pulmón, donde hay menor capacidad y es más fácil generar tensiones sobre el cuello y laringe. Aparece estrechamente unida al caminar: la espiración se produce mientras se empuja el suelo con la almohadilla del pie, se extiende la columna vertebral y se presiona suavemente sobre el plexo solar. Es profunda, lenta, suave, larga. El progresivo empuje de los músculos de la espiración se concentra en el vientre, movilizando las vísceras e incluso la base de la pelvis (con su compleja red muscular). Asocia espiración y esfuerzo, pero descendiendo sobre el abdomen.

Los efectos se manifiestan en varios niveles: mayor facilidad para “extenderse” dentro de una postura adecuada a la emisión vocal, apoyo muscular sostenido y regulado, alargamiento progresivo de la espiración, conexión de la respiración con la pelvis y las piernas.

La inspiración llega de forma espontánea: la presión sobre el plexo solar afloja rápidamente, el abdomen se distiende rápido (rectos, oblicuos y transversos) permitiendo el descenso del diafragma, las costillas inferiores se abren como un resorte, la musculatura pélvica se distiende favoreciendo la oscilación del cuenco pélvico y el siguiente paso. Asocia inspiración con relajación, permitiendo un rápido y espontáneo movimiento inspiratorio libre de presiones. Es la misma respiración que, en general, necesitamos para hablar o cantar en el teatro.

La energía se concentra en el vientre, de forma similar a como ocurre con las artes marciales. Mientras tanto, el pecho permanece libre de presiones musculares respiratorias o posturales. Esta circunstancia favorecerá posteriormente el trabajo de conducción (“resonancias” pectorales o impedancia sobre el tórax), muy necesario para la proyección sonora y el timbre de la voz. Sin duda, ayuda a un ataque progresivo del sonido y a evitar el golpe glótico.

Por otra parte provocamos una mejor oxigenación celular y especialmente del cerebro, con varios efectos: sensación de serenidad, de claridad mental, irrigación de las áreas cerebrales más profundas que facilita el desplazamiento de la atención desde los pensamientos conscientes (generalmente abstractos, cambiantes e incontrolables) hacia el cuerpo (concreto).

“Bajar” la inspiración al vientre, activa el centro de energía. La dinámica de Kin-Hin favorece la respiración global, amplia y profunda en un doble sentido: por un lado la hace descender objetivamente y a nivel de sensaciones físicas, y por otro lado, a un nivel de conciencia y comunicación con el exterior.

“La respiración está implicada en todo el cuerpo: en primer lugar da ritmo, pero sobre todo es la señal de la comunicación”

Patrick Malle¹².

LA ACTITUD

Entrar en el aula, dejar la bolsa y el calzado, comenzar. En el momento en que se toma la posición, la actitud se vuelve concentrada, atenta a una serie de elementos fijos, siempre los mismos. La respiración se regula, los pensamientos detienen su flujo relajando el sistema nervioso, la atención se abre desde el pensamiento consciente hacia el cuerpo y el entorno, se hace más receptiva. La percepción se amplía. Cuando alguien llega y encuentra a otros haciendo Kin-hin, por lo general no se le ocurre hablar o hacer ruido.

El concepto de “inteligencia del cuerpo”, ampliamente citado con otros nombres en la literatura teatral¹³, ha tenido en los años noventa formulaciones teóricas al calor de las investigaciones sobre las inteligencias múltiples (Gardner, 1998/2001; Goleman, 1996; Sternberg, 1997). Kin-hin apela progresivamente a la inteligencia del cuerpo para apaciguar la mente discursiva, el flujo de palabras. Hacer sin pensar para evitar en lo posible los automatismos cotidianos del pensamiento y acceder a un nivel más profundo que podríamos nombrar como el espacio físico de la mente. “Pensar con el cuerpo” forma parte intrínseca de Kin-hin¹⁴.

“Se trata de crear condiciones de “silencio”, en las que no hay que pensar en lo que se hace. Solo así el artista puede crear o ejecutar, el actor recitar, pero también el atleta realizar su tarea eficazmente”

Ugo Volli.¹⁵

La mirada se “posa” unos tres metros por delante, en el suelo, pero no se fija en nada. Se mueve con el cuerpo, avanza con él. Es un punto fijo sin punto fijo. Al igual que ocurre con los actores orientales, no mira nada y lo ve todo¹⁶.

Enseñaba Jacques Le Cocq que la mirada hacia arriba nos muestra la relación con los dioses, y la vinculaba a la tragedia, a lo espiritual; la mirada horizontal, la de la relación con otros seres humanos; la mirada baja la del interior¹⁷, y en los bufones, la del infierno.

Antes de confrontarse con los demás, con los compañeros o el profesor, confrontarse con sí mismo. Kin-hin arranca del reconocimiento. La atención se aparta del “ruido” exterior para concentrarla en el “ruido” interior. De esta manera la percepción y la conciencia mejoran. Plantea de inmediato un encuentro insoslayable consigo mismo, primero con lo puramente físico y después con la actitud del pensamiento. En cierto modo, las restricciones que impone Kin-hin, hacen más fácil el trabajo creativo¹⁸. Finalmente la atención se abre al exterior, pero ya con menos obstáculos físicos o mentales.

“Olvidarse a sí mismo es crearse a sí mismo”

Taisen Deshimaru¹⁹.

Se debe mantener la concentración, y esta se manifiesta en el gesto. Existe la paradoja de que no hacer nada, nada más que concentrarse en el gesto, conduce a una exploración interior²⁰. Esa exploración es abierta, con diversos caminos, y nos aparta del mundo cotidiano en el tiempo y el espacio.

VOZ Y PALABRA

“No sirve de nada que los músculos estén preparados si tu pensamiento y sensibilidad no están activos”

Cicely Berry²¹

Ya en 1865 el Abate Bautain advertía de la importancia de la sensibilidad para el arte de hablar en público, y de que en gran parte esta depende del cuerpo y de los nervios²². El mismo Stanislavski pedía evitar conseguir la fuerza del habla por la tensión física²³. Con frecuencia la voz y la palabra se ven teñidas por la prisa, nerviosismo y disposición física del actor o actriz.

Kin-hin no solo facilita el silencio previo, sino que abre la escucha del sonido, frena las prisas innecesarias, relaja los órganos de la articulación y ajusta las relaciones entre pensamiento y cuerpo. Apacigua las emociones que el actor porta o impone, asustadizas e imprevisibles²⁴. Facilita la disposición de la sensibilidad, tan necesaria para la captación, y el acceso a un nivel de conciencia más profundo. Y desde esa sensibilidad es más fácil aproximarse al sentido “espiritual” u “oculto sentido interior” que pretendemos encontrar por debajo de los hechos de un personaje u obra²⁵.

La agitación no solo afecta al tempo-ritmo de la palabra, sino que la hace pesada, cerrando la puerta a las múltiples posibilidades que contiene. Kin-hin ayuda a escuchar el “color” de las palabras, a no imponer la voz (el actor, su propia visión-tensión), a no “pintarlas” de antemano, a percibir, a escuchar.

“La viveza de la sensibilidad, necesaria a la palabra como a toda expresión artística, consiste, pues, en esa manera adecuada para recibir las impresiones de las cosas y apropiárselas.”

Abate Mr.Bautain²⁶

BIBLIOGRAFÍA

• Abate Mr. Bautain (1865). Estudio sobre el arte de hablar en público. Imprenta del Heredero de Don Pablo Riera. Barcelona, 1865. Facsímil: Librerías París Valencia. Valencia, 1999.
• Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (1988). Anatomía del actor. Diccionario de Antropología Teatral. Ed. Escenología. México.
• Barlow, Wilfred (2002). El principio de Matthias Alexander. El saber del cuerpo. Ed. Paidós. Barcelona.
• Berry, Cicely (2000). Voice and the actor. Virgin. London, 2000. Y la adaptación de Vicente Fuentes. (2006) La voz y el actor. Ed. Alba. Barcelona.
• Bovay, Michel; Kaltenbach, Laurent y De Smedt, Evelyn (1998). ZEN. Ed. Kairós. Barcelona, 2005 (3ª ed.).
• Brennan, Richard (1994) La técnica Alexander. Ed. Kairós. Barcelona.
• Bustos, Inés (1995) Tratamiento de los problemas de la voz. Ed. CEPE. Barcelona.
• Deshimaru, Taisen (1981) Comentarios al “Shodoka” de Yoka Daishi. Ed. Visión. Barcelona.
• Deshimaru, Taisen (1979) La práctica del Zen. Ed. Kairós. Barcelona.
• Gardner, Howard (1998) Inteligencias múltiples. Ed. Paidos. Barcelona.
• Gardner, Howard (2001) La inteligencia reformulada. La inteligencias múltiples en el siglo XXI. Ed. Paidos. Barcelona.
• Goleman, Daniel (1996) Inteligencia emocional. Ed. Kairós. Barcelona.
• Malle, Patrick (1997) El aliento, fuente de vida. Ed: Azi. ZEN, nº 12.
• Oida, Yoshi (2002) Un actor a la deriva. Ed. Ñaque.
• Osipovna, María (2000) La palabra en la creación actoral. Ed. Fundamentos. Madrid (2ª edición).
• Rolf, Ida (1994) Rolfing. La integración de las estructuras del cuerpo humano. Ed. Urano. Barcelona.
• Sternberg, R.J (1997) Inteligencia exitosa. Ed. Paidos. Barcelona.

1 Oida, Yoshi (2002). Página 165. También 138 y ss.

2 Deshimaru, Taisen (1979).

3 Cfr. Eugenio Barba y Nicola Savarese (1988). “Es natural que alguien empiece por repetir algo que no es suyo, que no pertenece a su historia, ni deriva de su investigación. Ese será el punto de partida, que le permitirá ir distanciándose.” Página 217.

4 Ibidem. Pág. 73 (Equilibrio en acción).

5 Cabe citar aquí además de la técnica Alexander, las técnicas de Ida Rolf, la Euritmia de Rudolf Steiner y la técnica de Moshe Feldenkrais. Todas ellas desarrollaron trabajos sobre alineación, bipedestación y marcha. El maestro Zen Taisen Deshimaru, al hablar de Kin-hin, relata: “Maurice Bejart reconoce en ella el origen de los pasos y posiciones de danza enseñados en el ballet clásico europeo.” Deshimaru, Taisen (1979).

6 Bustos, Inés (1995). Dedica un epígrafe a la “Alineación del cuerpo durante la marcha”, pormenorizando su puesta en práctica. Página 214.

7 Berry, Cicely (2000). Y la adaptación de Vicente Fuentes (2006).

8 Barba, Eugenio. Ibidem. Página 173. Los brazos “permanecen elevados durante todo el tiempo por encima de la cintura”.

9 Barba, Eugenio. Ibidem. Página 56 y SS (Energía y Presencia).

10 “Debes distinguir constantemente entre la tensión que necesitas y la que no necesitas.” Cicely Berry (2006). Páginas 49 y 50.

11 Malle, Patrick. (1997). Pág. 32. Patrick Malle es médico y músico.

12 Malle. Ibidem, pagina 30.

13 Asimismo en Psicología, Euritmia, Bioenergética, Antigimnasia, Rolfing, Técnica Alexander, por citar algunas, y por supuesto en las técnicas orientales y africanas.

14 En el Zen existe referencia específica al concepto, que sirve para explicar las relaciones forma-fondo en las ceremonias. Bovay, Michel; Kaltenbach, Laurent y De Smedt, Evelyn. (1998). Página 42.

15 En “Técnicas del cuerpo”. Eugenio Barba y Nicola Savarese (1988) Página 205. También: “Así pues, muchas técnicas personales, y en particular una gran parte de las del artista o tradicionales (...) sirven precisamente para esto: para dejar a un lado, hacer callar, inutilizar, “matar” como dice la tradición Zen, la mente discursiva.” Página 205. Y asimismo, el cuerpo como “el lugar físico de la conciencia.” Página 206.

16 Ibidem. Página 161.

17 Ibidem. Página 162. En la figura 4 del gráfico la meditación aparece asociada a la mirada baja y la columna vertebral estirada, casi igual que en Kin-hin.

18 Oida, Yoshi (2002). Página 66, 140 y ss.

19 Deshimaru, Taisen (1981). Página 143.

También Oida, Yoshi (2002). “Cuando ‘aclaramos’ nuestros cuerpos y voces, logramos el primer paso para ser actores.” Página 27.

20 Oida, Yoshi (2002). Página 41 y ss: “En última instancia, representar bien es más o menos igual que hacer Zen.” y “En cierto sentido, necesitamos ser ‘estúpidos’; la lógica se puede interponer en el camino de la sorpresa y lo impredecible.” Página 108.

21 Berry, Cicely (2006). Página 75.

22 Abate Mr. Bautain (1865). Página 22.

23 Osipovna, María (2000). Pág. 150.

24 Osipovna. Op. Cit. Página 181.

25 Osipovna. Op.Cit. Página 66.

26 Abate Mr. Bautain. Op.Cit. Página 23.

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«Importa muy poco el saber qué es lo que se va a decir, si no se puede hablar con facilidad y con elegancia. E incluso esto no es suficiente; lo que se dice debe realzarse con la voz, la fisionomía y el gesto. ¡Y qué necesaria es la teoría! Sin ella, aunque la misma naturaleza sea de ayuda, no se podrá tener, sino por casualidad, una buena elocuencia y esto, raras veces».

Cicero in Bruto c.29. Quid dicam opus esse doctrina? Sine qua etiam, si quid bene dicitur, adiuvante natura, tamen id, quia fortuito fit, semper paratum esse non potest.

Cicerón, Bruto, 111.1-111.4, ed. Malcovati. Traducción de Juan Antonio Ayala, México;1966, p.33. En: Doménech, Soria y Conte (2011), La expresión de las pasiones en el teatro del sigo XVIII. Fundamentos. Página 217.

Práctica consciente, inconsciente y habilidades artísticas

¿Podemos intervenir en nuestros actos inconscientes? ¿Cómo afecta la práctica consciente a los reflejos inconscientes? ¿De qué modo se automatiza la técnica ? ¿En la creación artística, qué papel cumple la técnica consciente y cuál los procesos inconscientes? ¿Acabará toda esa técnica con mi espontaneidad?

Cuestiones básicas en la didáctica del Habla Escénica y de la Interpretación en general, que aparecen cuando necesitamos establecer hábitos. A ellos se oponen algunas barreras.

La dispersión mental, o creciente dificultad para mantener en el tiempo la concentración. Las interrupciones has sido asimiladas como parte natural de las actividades cotidianas: atender al móvil, leer un tweet, dejar abierto el Facebook, etc. La famosa multi-tarea suele ser más bien el salto constante de una tarea a otra, con una pérdida de atención y por tanto de calidad. La dispersión no facilita el estado de flujo. Cuando nos centramos plenamente en una tarea, la realizamos más rápida y eficazmente.

El reflejo del habla cotidiana establecido por la educación, la familia y el entorno, durante muchos años de experiencia inconsciente. La infancia y adolescencia humanas duran tanto porque formar los procesos inconscientes de nuestro cerebro, y hacerlo de manera que permita un control fiable desde la consciencia, es una tarea larga y compleja. Nos adaptamos a las circunstancias medioambientales, especialmente en las relaciones sociales, en las que el habla cumple una función vital.

La técnica del Habla Escénica en el proceso de aprendizaje. No se nace pintor o encofrador, pero casi se diría que el habla es una actividad natural. Confiamos en las dotes naturales para hablar; sin embargo, hacerlo bien requiere formación. Las técnicas para desarrollar correcta y adecuadamente cualquier actividad profesional también se aprenden. El habla se moldea mediante procesos de aprendizaje de técnicas, y solo a través de estos se llega a ser un buen hablante. Partimos del consenso básico de que la técnica es necesaria como vehículo para la creación y comunicación artística, aunque no la sustituye. De no ser así no habría facultades, escuelas o conservatorios de artes. Estamos en un contexto de enseñanza en disciplinas (Arte Dramático).

La dificultad para aplicar la técnica cuando todavía no está asimilada. O lo que viene a ser casi lo mismo: la contradicción entre técnica consciente y espontaneidad. La espontaneidad es ahora -en este momento-, mientras que la técnica consciente requiere tiempo para integrarse al hábito y hacerse inconsciente. Mientras la técnica no ha pasado al hábito, tiene que ser consciente. Del mismo modo, existe un consenso a la inversa: la expresión* no sustituye a la técnica. Técnica y expresión aparecen así como dos caras de la misma moneda, tan inseparables como forma y fondo, medio y fin, estética y ética (si miramos al fondo de nuestra cultura encontramos esta irresoluble lucha, el viejo kalós-kai-agazia).

El estudiante como objeto y sujeto del aprendizaje. Si todo conocimiento requiere de un objeto, el proceso de conocimiento es la adaptación entre el objeto y el cognoscente. La técnica ha de ocupar un espacio entre el objeto y el sujeto, pero en nuestro caso objeto y sujeto (instrumento e instrumentista) con frecuencia son el mismo. Esta circunstancia determina todo el proceso de aprendizaje, pues difumina los criterios de objetividad. De ahí la importancia de usar los conceptos para el análisis objetivo de los resultados.

Cada avance científico que se produce en el ámbito del estudio de la conciencia corrobora la importancia decisiva de los procesos inconscientes en el control de nuestros actos.

Conducir, relacionarse, tocar un instrumento o actuar, son habilidades que requieren inmensos procesos inconscientes. El solo hecho de intentar realizar de forma consciente esos procesos nos bloquea.

Pero el control inconsciente puede ser configurado por medio del control y la orientación consciente. Si transferimos ordenadamente parte de los procesos al inconsciente -lo que no está exento de peligros-, damos más espacio a la conciencia para ampliar sus tareas y su campo de acción, por ejemplo para abordar procesos creativos. El control consciente puede de este modo centrarse en los objetivos, en evitar obstáculos o errores, atender a los imprevistos, registrar procesos. También podemos elegir “apagar” el control consciente. Gran parte del desarrollo de la humanidad se basa en esta habilidad de transferir al cerebro inconsciente tareas cada vez más complejas. Hasta que salga de manera natural: práctica, práctica y más práctica.

El silencio

Las actitudes forman parte esencial de las competencias a adquirir como resultado del aprendizaje. Habilidades y conocimientos se sustentan en unas actitudes sin las cuales el aprendizaje no funciona.
Necesitamos delimitar, establecer límites frente a la cotidianidad. Están los horarios, están las salas, están los materiales, y sobre todo estás tú, estamos nosotros. Cada puerta que atravesamos es una oportunidad de cambio frente a lo cotidiano, una ocasión de ir más allá. Los límites nos protegen, nos señalan los espacios, los tiempos, la mirada, la necesaria presencia. Estar y ser. Después de cada puerta está, primero, el encuentro contigo mism@. Necesitamos la intimidad del silencio.

Sin abandonarlo nunca, el silencio permanece como un poso que genera y acoge la palabra dramática, es su raíz.
Paralelamente, de la inmovilidad nace el movimiento. Silencio e inmovilidad, palabra y movimiento terminan cruzándose, enriqueciéndose mutuamente en el escenario. Sin confundir la palabra con el discurso, la inmovilidad con el estatismo, y el movimiento con la gesticulación y el agitarse (...).
El reposo es el silencio del cuerpo, dijo Balzac. 
Me callo para luego poder hablar mejor, no enmudezco sino que me alejo un instante de las pasiones humanas, entro en un estado de calma que facilita la comprensión del mundo que me rodea, ofreciéndome ojos hacia lo invisible, y facilitando que resuenen en el interior las dinámicas, los volúmenes, el color, los ritmos exteriores. La calma, la neutralidad, es la página en blanco donde escribiremos nuestras emociones.
(...) 
Adentrarse en el silencio es alejarse del comentario, del discurso explicativo, para entrar en la acción y darle el espacio que le corresponde a la palabra.

Jorge Picó
Jacques Lecoq, el silencio y lo invisible.

Orígenes del lenguaje

El desayuno de esta mañana en la cafetería del barrio me ha deparado una interesante sorpresa. Hojeando un periódico me he topado con nuevas noticias sobre el orígen de la humanidad, y con referencias a los primeros idiomas. Las investigaciones asocian los pueblos con los genes más antiguos, y los idiomas clic cuyas consonantes son chasquidos, besos y sonidos similares (lenguaje Khoisán). ¡Algunas lenguas khoisán diferencian 120 consonantes con matices de chasquido! Echad una ojeada al artículo. Así que ya hay respuesta para la primera gran pregunta: ¿de dónde venimos?

EL DISCURSO DEL REY (THE KING'S SPEECH)

Como no podía ser menos después de tanto premio, los comentarios sobre la película han llegado a clase. Sí, son unas estupendas actuaciones (que debemos escuchar en V.O para poder apreciar la verdadera magnitud y delicadeza del trabajo), pero hablaremos de otros aspectos.

El mismo guionista, David Seidler, había sufrido disfemia (tartamudez), lo que fué decisivo para su interés en el caso que relata la película.

Como en tantas ocasiones, tras el personaje protagonista, una película revela la biografía de otro personaje desconocido pero importante. Meses antes del rodaje aparecieron los papeles de Lionel Logue, entre los que no solo estaba el discurso que da título a la película, sino también notas sobre su trabajo con el Duque de York.
Es interesante señalar la similitud de las dificultades del protagonista con algunas que hemos encontrado en el aula, primero porque nos señala algunos puntos clave, y después porque podemos ver que no son nuevas ni extrañas. Es frecuente: la “disposición nerviosa” -escribió Logue del Duque de York-, el tabaquismo, la posición edelantada de la cabeza, la tensión en la garganta, la tensión en la mandíbula (“Contrae los dientes y las muelas”), la elisión de sonidos y pequeñas palabras, etc.
Se ha destacado en los comentarios de clase, el momento en que vemos las pausas y tonemas señalados en el texto del discurso. Como se ve, no es algo nuevo.

Por fin, resulta difícil no pensar en otro personaje importante que vivió y trabajó igualmente en Londres: Frederick Matthias Alexander. Al igual que Logue, provenía de Australia, era actor, y trabajó en el ámbito de la voz y la palabra. Alexander fue un referente importante desde 1910 hasta 1940, en que se trasladó definitivamente a los Estados Unidos, donde continuó su trabajo al menos hasta 1950. Debieron conocerse.

¿Talento o trabajo?

En las evaluaciones y entrevistas hemos hablado del asunto. Sabemos que hay talento y trabajo, y que ambos contribuyen a desarrollar nuestras capacidades. No obstante, parece que todavía hay muchos mitos en circulación. El artículo que os pongo en este enlace os ayudará a entender un poco mejor la cuestión.

¿Qué hacer con la /s/?

Aunque la /s/ (fricativa apicoalveolar castellana) no suele presentar problemas de pronunciación, en Murcia tiende a hacerse aspirada y más frecuentemente a desaparecer en posición implosiva (fin de sílaba). Los problemas aparecen causados por una base articulatoria y una pronunciación relajada características del territorio. Cuando intentamos articular con mayor energía y claridad es fácil perder el equilibrio: presión de la lengua, posición, apertura, flujo del aire. El cambio de hábitos articulatorios para adaptarse al uso del Habla Escénica y del Castellano modelo, implica nuevas tensiones o distensiones que en ocasiones hacen difícil la realización adecuada de los sonidos. Esto ocurre con la /s/. Ya que es muy común, puede generar un molesto siseo que queremos ahorrar al oyente.

La más frecuente es la /s/ sorda [s], pero cuando aparece ante consonante sonora suele hacerse sonora. En el caso de /s/ + /r/ tiende a perderse o a hacerse asibilada. Existen muchas variantes posibles según el territorio (Canarias, La Mancha, Argentina...) y el idioma (Portugués, Inglés), pero debemos ceñirnos a la /s/ castellana apicoalveolar evitando elisiones, aspiraciones, lateralizaciones, rehilamientos, ceceo, etc. En nuestro curso hemos encontrado ceceo, la /s/ apicodental, predorsoalveolar, predorsopalatal, predorsodentoalveolar, etc.

Michael McCallion (1998, p. 220), propone lo siguiente para evitar el molesto siseo:

El remedio es sostener la [s], liberar la presión del ápice de la lengua de forma gradual y mover el ápice de la lengua hacia detrás un poco. Al moverlo hacia delante, la nota subirá; al moverlo hacia atrás, la nota bajará. Favorece la resonancia general de la voz que la posición [s] sea tal que la [S] suene con notas bastantes bajas y que el ápice de la lengua no esté demasiado tenso.

Un aspecto a tener en cuenta a la hora de trabajar la [s], para evitar que suene demasiado silbante, es que la energía se dirige todavía hacia el chorro de voz. Esto tiene el efecto de minimizar la [s] y ayuda a mantener la mandíbula libre. (...) Cuanto más suelta esté la mandíbula y más abierto esté el espacio de resonancia, mejor: tanto para la voz como para la [s].

Practica controlando la posición de la lengua y el flujo del aire, hasta que encuentres el equilibrio en la realización. Escucha los resultados o grábate. Incorpora palabras y después frases repletas de eses en todas sus posibles combinaciones. Solo una práctica atenta y perseverante te dará resultado. ¡No es tan complicado como puede parecer! Así que no le des muchas vueltas a la cabeza y practica. 

Un truco: busca la vocal abierta más cercana, "apóyate" en ella timbrándola (especialmente si es una /a/, y más aún si porta el acento), permite que baje la mandíbula –y con ella la lengua–; al ampliar la apertura del canal, la /s/ se ampliará también reduciendo siseos y silbidos.

 

ENTRENAMIENTO PERSONAL

Una pequeña guía para tu trabajo personal con la fonética. 

El trabajo con lo sonidos del lenguaje es parte de un entrenamiento más amplio, que abarca desde la concentración básica hasta los elementos de la interpretación. Así que no olvides concentrarte, usar un espacio adecuado e íntimo y un tiempo suficiente sin interrupciones. Piensa primero por qué hacer el  entrenamiento y cuáles son tus motivos. Evalúa tu estado mental y físico. Planifica la sesión: tiempo, materiales, contenidos, proceso. Es muy recomendable que tengas en cuenta los elementos técnicos precisos que quieres trabajar, pero también usa la imaginación, hasta donde puedas, con creatividad. Prepara el cuerpo, la respiración y la voz, porque -no lo olvides nunca- son el soporte de la palabra escénica.

Entonces, comienza la preparación de los articuladores: reconocer, sensibilizar, relajar los músculos, movilizar articulaciones y músculos, activarlos, realizar acciones sencillas y divertidas sin olvidar el propósito (esto es: ¿para qué?). Trabaja todos los articuladores: mandíbula, labios, lengua y velo del paladar. Esta fase es muy importante para el entrenamiento de tus habilidades, y aunque sea en parte rutinaria, hará que tu instrumento esté preparado para realizar adecuadamente los sonidos del castellano. Si  perseveras, cada vez será más fácil, y estarás preparado para abordar los exigentes textos teatrales, el verso, etc.

Ahora estudia la realización precisa de cada sonido, el lugar y el modo de articulación exactos. No pierdas presencia en tu voz, mantén un volumen suficiente y un tono medio, natural. Repite los sonidos consonánticos acompañados de vocales, precisando cada vez la articulación. Evita tanto el sobreesfuerzo y la tensión, como la excesiva relajación.

Incorpora los sonidos a palabras y frases, poniendo cuidado en realizar de manera correcta los alófonos que aparezcan. 

Finalmente, lee (o mejor: repite de memoria, inventa) los textos con fluidez, con elementos e intenciones,  usando el ritmo, de modo que los disfrutes.

Al terminar, dedica un minuto a sentir en tu cuerpo el resultado del trabajo, repasar lo hecho, valorar su utilidad en tu proceso de aprendizaje, y tomar notas si lo consideras necesario. 

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