Actuación, Habla escénica y aprendizaje

Las nuevas visiones nos están cambiando los mapas de relaciones entre actuación, voz y sus procesos de aprendizaje. La experiencia en las sesiones de Técnica vocal y del habla, en Neuromodulación, las evaluaciones del curso,  lecturas, congresos, e incluso las visiones aportadas por los TFE de las alumnas,  alimentan la reflexión.

 Actuación y Habla escénica: otra visión de la paradoja

by Antonio Varona Peña is licensed under a Creative Commons Reconocimiento 3.0 Unported License.

Resistencias al aprendizaje

Tras observar las muestras de los diversos cursos en la ESAD, me ha llamado la atención poderosamente la repetición de patrones personales en escena. Hábitos vinculados al reconocimiento y la identidad de la persona que van a determinar su estilo de aprendizaje, y que perduran a lo largo de la formación. Pero que también plantean resistencia al cambio, a la adquisición de las técnicas disciplinares que necesariamente han de convertirse en nuevos hábitos. 

Así, el foco en la didáctica del habla escénica se traslada poco a poco de las técnicas a los hábitos, identidades y creencias que se les oponen. 

El asunto remite sin duda a cuestiones muy amplias pero decisivas: ser o hacer, expresión o técnica, creencia o conocimiento, subjetividad y objetividad, talento (providencialismo) o formación... No son cuestiones tan abstractas: determinan muy directamente las motivaciones por las que cada persona está en la ESAD, sus actitudes, sus acciones y su aprendizaje.

Cada persona posee en su particularidad una riqueza indudable e irrenunciable en la creación artística, pero: ¿qué ocurre cuando se convierte en el foco de resistencia?

En el habla escénica podemos reconocer esos patrones en varios niveles:

• El uso del cuerpo, y la postura: tensiones musculares que con frecuencia acaban siendo estructurales. Determinan el movimiento, la respiración, el uso de la laringe, de la resonancia y la articulación.
• La respiración: siempre es personal, pero no siempre resulta útil para las condiciones y necesidades de la actuación, de la voz, y del habla. Sobrepresión, jadeo, pérdida de calidad tímbrica, elisiones (sonidos, sílabas y palabras), pérdida de inicios o finales...
• La voz: identificación con calidades vocales y niveles tonales concretos; autoimagen vocal de la persona que resiste o determina al personaje.
• El habla: la parte más vinculada a la cultura, al pensamiento, a la socialización. Los hábitos afectan a la articulación, al débito, la pronunciación (el acento regional, nacional o sociocultural, como foco identitario de resistencia al cambio), la entonación. Así aparecen resistencias al estilo de cada texto o espectáculo.

¿Debemos primero poner la atención en los focos de resistencia al aprendizaje?

  

Esta obra de Antonio Varona está bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial

¿Habla escénica?

El término “habla escénica” no aparece en Castellano, que sepamos, hasta 1996.

Se había utilizado “cadencia cómica” (Rezano, 1768: 70) y genéricamente “declamación”, cuando en el siglo XIX los maestros del teatro se esforzaron en diferenciarla de la retórica y la oratoria, a la que se asociaba desde los tratados clásicos de Cicerón y Quintiliano. A los maestros y actores “declamación” les parecía un término inadecuado para definir el arte del actor, porque se pensaba en la ampulosa y demodé actuación barroca.

Usaban palabras técnicas como “alientos”, “acento de la voz”, “inflexiones”, “pronunciación”, “prosodia”, “tono”, “dicción”, “locución”, “hablar en escena”, etc., y con el tiempo acuñaron otras expresiones disciplinares como “artes de la palabra” (Guerra, 1884). Los términos del canto se mantuvieron muy estables, mientras los avances científicos de la filología (gramática, ortología), física, anatomía, fisiología, psicología, aportaron una terminología más objetiva desde mediados del siglo XIX, y similar a la actual. Por su parte las teorías estéticas del arte escénico [1] clasificaban la “Voz, Ortofonía y Dicción” dentro de la “Tónica”, uno de los medios expresivos básicos de los actores (Carner, 1890: 44).

El concepto de Habla escénica como parte de la formación y el trabajo del actor fue formulado vigorosamente por Stanislavski, sin embargo, la expresión no aparece como tal en sus textos, sino “habla en escena” [2], “lenguaje escénico” [3] o “El arte de hablar en escena” [4]. Con toda probabilidad el término fue acuñado por sus discípulos, de donde pasó a denominar una asignatura obligatoria en el GITIS (Instituto Nacional de Arte Teatral, en Moscú): “сценическая речи”, [stsenicheska pre:tsi]; en Inglés scenic speech, y en Castellano: habla escénica o de la escena.

En 1996 se publicó en España la traducción de El último Stanislavski, de su discípula María Osipovna Knebel, y en 1998 La palabra en la creción actoral. Es la primera vez que aparece el término “habla escénica” en Castellano, introducido en la traducción por Jorge Saura, que precisamente había estudiado en el GITIS. En estas ediciones de la Editorial Fundamentos colaboraba el Teatro de La Abadía y los prólogos son de José Luis Gómez, que también usa la expresión. Finalmente, Saura introdujo el término en la traducción de El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, de 2015, y nos indica que en los diversos capítulos previstos por Stanislavski –que no dejó un orden claramente establecido– siempre hubo uno titulado “Habla escénica” [5] (Stanislavski, 2015: 9), cuyo contenido se refería a voz, lenguaje y palabra (llamado La voz y el lenguaje en la edición de Quetzal de 1986).

Frutos (2014: 87 y s.) refiere que en La Abadía Vicente Fuentes había impartido “voz y palabra” desde 1995, y que José Luis Gómez leyó una conferencia titulada “El habla escénica” en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en 1998. Los cursos de Ernesto Arias y Vicente Fuentes, ambos vinculados a La Abadía desde sus orígenes, incluyen habitualmente “habla escénica” en sus programas.

Desde el año 2010 viene siendo utilizada en el Departamento de Voz y Lenguaje de la ESAD de Murcia. Es una asignatura del Grado en Artes Escénicas de la Universidad Nebrija de Madrid. Igualmente aparece en tres tesis: Frutos (2014) ; Varona (2015); Puerta (2016).

Subyace de manera generalizada la división en dos partes: voz y palabra. Además, el concepto desborda la comunicación teatral (“habla teatral”. Trancón, 2004), pues son muy diversos los profesionales que hacen un uso escénico y artístico de la voz y el habla: cantantes, maestros y profesores, oradores, predicadores, locutores, rapsodas... (Bustos, 2007: 40), y que no son actores.

La “actividad teatral” es considerada una construcción disciplinar de la oralidad (Abascal, 2002: 465), es decir, con unos contenidos y técnicas propias; pero el asunto desborda este post...

¿Qué diferencia entonces el habla escénica teatral? Se han señalado algunos rasgos [6]:

- Uso artístico de la voz y el lenguaje.

- Ocupa un espacio propio, entre el habla literaria ­(no es literatura)­ y el habla ordinaria ­(no es la vida­).

- Dirigirse a un público presente de manera atractiva, convincente, y a la vez conmovedora.

- El espacio y la presencia física determinan el uso de la voz y el habla.

- Se desarrolla en relación estrecha con otros lenguajes escénicos, lo que la somete a múltiples inferencias.

- Se desarrolla en un contexto de comunicación particular, ficcional, con dos emisores y receptores simultáneos, y por tanto sujeto a convenciones.

Octubre 2023. Una curiosidad. Habla escénica definida por IA: "El habla escénica se refiere al uso de la voz y el lenguaje en el contexto de la actuación teatral o escénica. Es una disciplina que se centra en el desarrollo de habilidades vocales y lingüísticas para transmitir de manera efectiva los personajes, emociones y mensajes en el escenario".

Referencias

---

Abascal, M. D. (2002). La teoría de la oralidad. Tesis doctoral. Alicante: Universidad de Alicante.Bustos Sánchez, I. (2007). La voz: la técnica y la expresión. Barcelona: Paidotribo.
Carner, S. J. (1890). Tratado de arte escénico. Barcelona: La Hormiga de Oro.
Frutos, B. (2014). Fundamentos técnicos de trabajo del habla escénica (voz y palabra) en el Teatro de La Abadía, 1994-2010. Tesis doctoral. Madrid: Universidad Carlos III.
Funes, E. L. (1894). La declamación española; bosquejo histórico crítico. Sevilla: Tipografía de Francisco P. Díaz.
Guerra y Alarcón, A. (1884). Curso completo de declamación. Madrid: Imprenta de F. Maroto.
Nombela, J. (1909). Impresiones y recuerdos (Vol. I). Madrid: La Última Moda.
Oliva Bernal, C. (2004). La verdad del personaje teatral. Murcia: Universidad de Murcia.
Osipovna Knebel, M. (1996). El último Stanislavski. Madrid: Fundamentos.
Osipovna Knebel, M. (1998). La palabra en la creación actoral. Madrid: Fundamentos.

Puerta, M. D. (2016). Estudio de las variables de flujo en el habla escénica en arte dramático. Tesis doctoral. Córdoba: Universidad de Córdoba.
Rezano, A. (1768). Desengaños de los engaños en que viven los que ven y executan las
comedias: tratado sobre la comica, parte principal en la representación: segundo papel que trata de los afectos, acciones, carácter y arreglo de voz. Madrid: Aznar.
Ruiz Contreras, L. (1894). Desde la platea (divagaciones y críticas). Madrid: Imprenta de Antonio Marzo.
Stanislavski, K. S. (1986). El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Buenos Aires: Quetzal.
Stanislavski, K. S. (2015). El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Barcelona: Alba Editorial.
Stanislavski, K. S. (2013). Mi vida en el arte. Barcelona: Alba Editorial.
Trancón, S. (2004). Texto y representación. Aproximación a una teoría crítica del teatro. (Tesis doctoral). UNED, Madrid.

Varona, A. (2015). Habla escénica es España. El siglo XIX y los tratados de declamación. Tesis doctoral. Murcia: UM.

Notas

---

[1] En el último tramo del siglo, junto a “arte cómico”, “arte escénico”, “arte del teatro”, “arte dramático”, y “arte del actor”, aparece la palabra “interpretación” (Ruiz, 1894: 187; Funes, 1894: 21; Nombela, 1909 [I]: 138).

[2] Stanislavski, 2013: 474.

[3] Stanislavski, 1986: 320.
[4] Stanislavski, 1975: 135; Stanislavski, 1986: 81.
[5] “(...) uno de los capítulos más modificados y del que existen más versiones, la última de las cuales data, según nota manuscrita de Stanislavski, de marzo de 1937, un año antes de la muerte de su autor” Saura, en Stanislavski, 2015, nota 24.
[6] Brook, 1994: 24; Trancón, 2004: 339; Oliva, 2004: 43, 255; Abascal, 2004: 465.

Esta obra de Antonio Varona está bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial

Práctica consciente, inconsciente y habilidades artísticas

¿Podemos intervenir en nuestros actos inconscientes? ¿Cómo afecta la práctica consciente a los reflejos inconscientes? ¿De qué modo se automatiza la técnica ? ¿En la creación artística, qué papel cumple la técnica consciente y cuál los procesos inconscientes? ¿Acabará toda esa técnica con mi espontaneidad?

Cuestiones básicas en la didáctica del Habla Escénica y de la Interpretación en general, que aparecen cuando necesitamos establecer hábitos. A ellos se oponen algunas barreras.

La dispersión mental, o creciente dificultad para mantener en el tiempo la concentración. Las interrupciones has sido asimiladas como parte natural de las actividades cotidianas: atender al móvil, leer un tweet, dejar abierto el Facebook, etc. La famosa multi-tarea suele ser más bien el salto constante de una tarea a otra, con una pérdida de atención y por tanto de calidad. La dispersión no facilita el estado de flujo. Cuando nos centramos plenamente en una tarea, la realizamos más rápida y eficazmente.

El reflejo del habla cotidiana establecido por la educación, la familia y el entorno, durante muchos años de experiencia inconsciente. La infancia y adolescencia humanas duran tanto porque formar los procesos inconscientes de nuestro cerebro, y hacerlo de manera que permita un control fiable desde la consciencia, es una tarea larga y compleja. Nos adaptamos a las circunstancias medioambientales, especialmente en las relaciones sociales, en las que el habla cumple una función vital.

La técnica del Habla Escénica en el proceso de aprendizaje. No se nace pintor o encofrador, pero casi se diría que el habla es una actividad natural. Confiamos en las dotes naturales para hablar; sin embargo, hacerlo bien requiere formación. Las técnicas para desarrollar correcta y adecuadamente cualquier actividad profesional también se aprenden. El habla se moldea mediante procesos de aprendizaje de técnicas, y solo a través de estos se llega a ser un buen hablante. Partimos del consenso básico de que la técnica es necesaria como vehículo para la creación y comunicación artística, aunque no la sustituye. De no ser así no habría facultades, escuelas o conservatorios de artes. Estamos en un contexto de enseñanza en disciplinas (Arte Dramático).

La dificultad para aplicar la técnica cuando todavía no está asimilada. O lo que viene a ser casi lo mismo: la contradicción entre técnica consciente y espontaneidad. La espontaneidad es ahora -en este momento-, mientras que la técnica consciente requiere tiempo para integrarse al hábito y hacerse inconsciente. Mientras la técnica no ha pasado al hábito, tiene que ser consciente. Del mismo modo, existe un consenso a la inversa: la expresión* no sustituye a la técnica. Técnica y expresión aparecen así como dos caras de la misma moneda, tan inseparables como forma y fondo, medio y fin, estética y ética (si miramos al fondo de nuestra cultura encontramos esta irresoluble lucha, el viejo kalós-kai-agazia).

El estudiante como objeto y sujeto del aprendizaje. Si todo conocimiento requiere de un objeto, el proceso de conocimiento es la adaptación entre el objeto y el cognoscente. La técnica ha de ocupar un espacio entre el objeto y el sujeto, pero en nuestro caso objeto y sujeto (instrumento e instrumentista) con frecuencia son el mismo. Esta circunstancia determina todo el proceso de aprendizaje, pues difumina los criterios de objetividad. De ahí la importancia de usar los conceptos para el análisis objetivo de los resultados.

Cada avance científico que se produce en el ámbito del estudio de la conciencia corrobora la importancia decisiva de los procesos inconscientes en el control de nuestros actos.

Conducir, relacionarse, tocar un instrumento o actuar, son habilidades que requieren inmensos procesos inconscientes. El solo hecho de intentar realizar de forma consciente esos procesos nos bloquea.

Pero el control inconsciente puede ser configurado por medio del control y la orientación consciente. Si transferimos ordenadamente parte de los procesos al inconsciente -lo que no está exento de peligros-, damos más espacio a la conciencia para ampliar sus tareas y su campo de acción, por ejemplo para abordar procesos creativos. El control consciente puede de este modo centrarse en los objetivos, en evitar obstáculos o errores, atender a los imprevistos, registrar procesos. También podemos elegir “apagar” el control consciente. Gran parte del desarrollo de la humanidad se basa en esta habilidad de transferir al cerebro inconsciente tareas cada vez más complejas. Hasta que salga de manera natural: práctica, práctica y más práctica.

¿Qué hacer con la /s/?

Aunque la /s/ (fricativa apicoalveolar castellana) no suele presentar problemas de pronunciación, en Murcia tiende a hacerse aspirada y más frecuentemente a desaparecer en posición implosiva (fin de sílaba). Los problemas aparecen causados por una base articulatoria y una pronunciación relajada características del territorio. Cuando intentamos articular con mayor energía y claridad es fácil perder el equilibrio: presión de la lengua, posición, apertura, flujo del aire. El cambio de hábitos articulatorios para adaptarse al uso del Habla Escénica y del Castellano modelo, implica nuevas tensiones o distensiones que en ocasiones hacen difícil la realización adecuada de los sonidos. Esto ocurre con la /s/. Ya que es muy común, puede generar un molesto siseo que queremos ahorrar al oyente.

La más frecuente es la /s/ sorda [s], pero cuando aparece ante consonante sonora suele hacerse sonora. En el caso de /s/ + /r/ tiende a perderse o a hacerse asibilada. Existen muchas variantes posibles según el territorio (Canarias, La Mancha, Argentina...) y el idioma (Portugués, Inglés), pero debemos ceñirnos a la /s/ castellana apicoalveolar evitando elisiones, aspiraciones, lateralizaciones, rehilamientos, ceceo, etc. En nuestro curso hemos encontrado ceceo, la /s/ apicodental, predorsoalveolar, predorsopalatal, predorsodentoalveolar, etc.

Michael McCallion (1998, p. 220), propone lo siguiente para evitar el molesto siseo:

El remedio es sostener la [s], liberar la presión del ápice de la lengua de forma gradual y mover el ápice de la lengua hacia detrás un poco. Al moverlo hacia delante, la nota subirá; al moverlo hacia atrás, la nota bajará. Favorece la resonancia general de la voz que la posición [s] sea tal que la [S] suene con notas bastantes bajas y que el ápice de la lengua no esté demasiado tenso.

Un aspecto a tener en cuenta a la hora de trabajar la [s], para evitar que suene demasiado silbante, es que la energía se dirige todavía hacia el chorro de voz. Esto tiene el efecto de minimizar la [s] y ayuda a mantener la mandíbula libre. (...) Cuanto más suelta esté la mandíbula y más abierto esté el espacio de resonancia, mejor: tanto para la voz como para la [s].

Practica controlando la posición de la lengua y el flujo del aire, hasta que encuentres el equilibrio en la realización. Escucha los resultados o grábate. Incorpora palabras y después frases repletas de eses en todas sus posibles combinaciones. Solo una práctica atenta y perseverante te dará resultado. ¡No es tan complicado como puede parecer! Así que no le des muchas vueltas a la cabeza y practica. 

Un truco: busca la vocal abierta más cercana, "apóyate" en ella timbrándola (especialmente si es una /a/, y más aún si porta el acento), permite que baje la mandíbula –y con ella la lengua–; al ampliar la apertura del canal, la /s/ se ampliará también reduciendo siseos y silbidos.