Actuación, Habla escénica y aprendizaje

Las nuevas visiones nos están cambiando los mapas de relaciones entre actuación, voz y sus procesos de aprendizaje. La experiencia en las sesiones de Técnica vocal y del habla, en Neuromodulación, las evaluaciones del curso,  lecturas, congresos, e incluso las visiones aportadas por los TFE de las alumnas,  alimentan la reflexión.

Resistencias al aprendizaje

Tras observar las muestras de los diversos cursos en la ESAD, me ha llamado la atención poderosamente la repetición de patrones personales en escena. Hábitos vinculados al reconocimiento y la identidad de la persona que van a determinar su estilo de aprendizaje, y que perduran a lo largo de la formación. Pero que también plantean resistencia al cambio, a la adquisición de las técnicas disciplinares que necesariamente han de convertirse en nuevos hábitos. 

Así, el foco en la didáctica del habla escénica se traslada poco a poco de las técnicas a los hábitos, identidades y creencias que se les oponen. 

El asunto remite sin duda a cuestiones muy amplias pero decisivas: ser o hacer, expresión o técnica, creencia o conocimiento, subjetividad y objetividad, talento (providencialismo) o formación... No son cuestiones tan abstractas: determinan muy directamente las motivaciones por las que cada persona está en la ESAD, sus actitudes, sus acciones y su aprendizaje.

Cada persona posee en su particularidad una riqueza indudable e irrenunciable en la creación artística, pero: ¿qué ocurre cuando se convierte en el foco de resistencia?

En el habla escénica podemos reconocer esos patrones en varios niveles:

• El uso del cuerpo, y la postura: tensiones musculares que con frecuencia acaban siendo estructurales. Determinan el movimiento, la respiración, el uso de la laringe, de la resonancia y la articulación.
• La respiración: siempre es personal, pero no siempre resulta útil para las condiciones y necesidades de la actuación, de la voz, y del habla. Sobrepresión, jadeo, pérdida de calidad tímbrica, elisiones (sonidos, sílabas y palabras), pérdida de inicios o finales...
• La voz: identificación con calidades vocales y niveles tonales concretos; autoimagen vocal de la persona que resiste o determina al personaje.
• El habla: la parte más vinculada a la cultura, al pensamiento, a la socialización. Los hábitos afectan a la articulación, al débito, la pronunciación (el acento regional, nacional o sociocultural, como foco identitario de resistencia al cambio), la entonación. Así aparecen resistencias al estilo de cada texto o espectáculo.

¿Debemos primero poner la atención en los focos de resistencia al aprendizaje?

  

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Estrés: III. La actitud hacia el cambio y el aprendizaje

Ya sea por factores genéticos y biológicos, ya sea por interacción con el entorno, los sistemas psicofísicos se organizan en patrones característicos. La respuesta a los eventos de la vida pasa por guardar inconscientemente tensiones psicofísicas: patrones que conforman nuestra memoria vital, y que deben servir para afrontar mejor la experiencias futuras. Los hábitos regresan insistentemente. Se construye así una imagen del yo basada en la experiencia, la percepción que el cuerpo tiene de sí mismo y las proyecciones, en la que la persona se reconoce. 

El cambio en los patrones de tensión puede comenzar cuando disponemos de otros contextos, visiones, opiniones o sistemas de creencias, que sugieren o generan experiencias alternativas. El aprendizaje implica confusión e incertidumbre al pasar de unos patrones a otros, de unas creencias a otras. Pasar de lo conocido a lo desconocido: percibimos este paso como un riesgo, provoca incomodidad y miedo. El cuerpo reacciona ante la perspectiva del cambio, protege sus reflejos. La comodidad, los sistemas de creencias, el ego (modelos operativos internos), tienden a mantenerse, reforzarse, y resisten. 

Cuando somos capaces de solucionar problemas, resolver obstáculos, desarrollar estrategias de acción efectivas, la ansiedad se reduce, aumenta la curiosidad, el interés, la alegría y la comunicación. El cuerpo preferirá las experiencias positivas, agradables. 

Pero también hace falta riesgo, compromiso, porque es necesario desestructurar para volver a estructurar. La motivación será probablemente más fuerte, constante y productiva, si se focaliza en el aprendizaje mismo antes que en satisfacer el ego, ser admirado u obtener elogios. De ahí la importancia de mantener la curiosidad, la expectativa del aprendizaje como proceso de crecimiento constante. El riesgo permite “extender tu zona de confort para incluir algo que previamente formaba parte de lo desconocido” (Ilgner, A. 2008: 115)*; es necesario para aprender. 

*Las referencias se incluirán en el último artículo de la serie.

  
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Estrés: I. Lo que se ve

A primera vista notamos agitación, lo que comúnmente llamamos nerviosismo. Movimientos repetitivos reflejos con los pies o las manos, objetos que se caen, golpear o chupar bolígrafos, morderse las uñas o la piel, oscilaciones sobre las piernas, colocarse la ropa, tocarse el pelo.

La postura muestra las fascias y la musculatura de la cara ventral en tensión: piernas cruzadas, pectorales contraídos y torso hundido, brazos cruzados y hombros adelantados y tensos, cabeza proyectada hacia el frente. Al sentarse, la espalda queda recostada y curva, o bien con los codos sobre las rodillas.

En los ejercicios –escritos o prácticos– falta precisión y aparecen errores en aspectos sencillos. Un foco regular en el móvil, que mantiene la mano y la mente en actividad. 

La respiración se agita, las muletillas invaden el discurso, el habla se acelera, la articulación se vuelve imprecisa y comienzan a perderse sonidos, sílabas y palabras.

La persona percibe su dificultad para focalizar el pensamiento y mantener la atención en la actividad; a veces se da cuenta de que, de manera refleja, está “pensando en otras cosas”; nota la agitación interna y se pregunta: “¿por qué no puedo pararlo?” Sabe que no está funcionando tan bien como quisiera, menos todavía en escena, pero no consigue calma y concentración.

Aparentemente, cada vez más alumnos responden a la situación descrita, que condiciona su proceso de aprendizaje, y que no tiene una respuesta específica. Las preguntas que surgen, tampoco. Tal vez debamos prestarle atención.

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Joseph Jacotot, la razón y el lenguaje

El movimiento para la emancipación intelectual fue una de las consecuencias de la ilustración y del ideario de la Revolución Francesa. Los planteamientos pedagógicos de Joseph Jacotot (1770-1840) excedieron el ámbito de la educación y apuntaban al hombre entendido en una perspectiva amplia. Propuso un método didáctico cuestionador. Recojo aquí algunos párrafos al respecto del lenguaje, la comunicación y el arte. Gracias, Concha.

Rancière, Jacques (1987) El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Barcelona, 2003. Ed. Laertes. P.37 y ss.

«(...) el pensamiento se convierte en palabra, después esta palabra o esta expresión vuelve a ser pensamiento; una idea se hace materia y esta materia se hace idea; y todo esto es resultado de la voluntad. Los pensamientos vuelan de un espíritu a otro sobre el ala de la palabra. Cada expresión es enviada con la intención de llevar un único pensamiento, pero a espaldas del que habla y como a pesar suyo, esa palabra, esa expresión, esa larva, se fecunda por la voluntad del oyente; y la representante de una mónada se convierte en el centro de una esfera de ideas que proliferan en todos los sentidos, de tal modo que el hablante, además de lo que quiso decir, dijo realmente una infinidad de otras cosas; (...)»46

(...) este esfuerzo constante por traducir y contratraducir los pensamientos en palabras y las palabras en pensamientos. Esta voluntad que preside la operación no es una receta de taumaturgo. Es el deseo de comprender y hacerse comprender sin el cual ningún hombre daría sentido a las materialidades del lenguaje.

(...) Toda palabra, dicha o escrita, es una traducción que sólo tiene sentido en la contratraducción, en la invención de las causas posibles del sonido oído o de su rastro escrito: la voluntad de adivinar que se aferra a todos los indicios para saber lo que tiene que decirle un animal razonable que la considera como el alma de otro animal razonable.(...)

Improvisar es, se sabe, uno de los ejercicios canónicos de la enseñanza universal. Pero es, en primer  lugar,  el  ejercicio  de  la  virtud  primera  de  nuestra  inteligencia:  la  virtud  poética.  La imposibilidad de decir la verdad, a pesar de sentirla, nos hace hablar como poetas, narrar las aventuras de nuestro  espíritu y comprobar  que son entendidas  por  otros  aventureros, comunicar  nuestro sentimiento y verlo compartido por otros seres que también sienten. La improvisación es el ejercicio a través del cual el ser humano se conoce y se confirma en su naturaleza de ser razonable, es decir, de animal «que crea palabras, figuras, comparaciones, para contar lo que piensa a sus semejantes».48 La virtud de nuestra inteligencia es menos saber que hacer. «Saber no es nada, hacer es todo.» Pero este hacer es básicamente acto de comunicación. Y, por eso, «hablar es la mejor prueba de la capacidad de hacer cualquier cosa».49 En el acto de la palabra el hombre no transmite su conocimiento sino que poetiza, traduce, e invita a los otros a hacer lo mismo. Comunica como artesano:  manipulando las palabras como herramientas. El hombre comunica con el hombre por la obra de sus manos así como por la de las palabras de su discurso: «Cuando el hombre actúa sobre la materia, las aventuras de este cuerpo se convierten en la historia de las aventuras de su espíritu.»50 Y la emancipación del artesano es, en primer lugar, la reconquista de esta historia, la conciencia de que su actividad material es de la misma naturaleza del discurso. Comunica poetizando: como un ser que cree su pensamiento comunicable, su emoción susceptible de ser compartida. Esta es la razón por la cual la práctica de la palabra y la concepción de toda obra como discurso son, en la lógica de la enseñanza universal, un preliminar a todo aprendizaje. Es necesario que el artesano hable de sus obras para emanciparse; es necesario que el alumno hable del arte que quiere aprender. «Hablar de las obras de los hombres es el medio de conocer el arte humano.»51

Notas que aparecen:

46 Enseignement universel. Droit et philosophie panécastique, Paris, 1838, p. 11-13.

47 Ibid., p. 231.

48 Musique, p. 163. 49 Ibid., p. 314. (Enseignement universel. Musique, 3.a ed. París, 1830, p. 349.)

49 Ibid., p. 314.

50 Droit et philosophie panécastique, p. 91.

51 Musique, p. 347

Práctica consciente, inconsciente y habilidades artísticas

¿Podemos intervenir en nuestros actos inconscientes? ¿Cómo afecta la práctica consciente a los reflejos inconscientes? ¿De qué modo se automatiza la técnica ? ¿En la creación artística, qué papel cumple la técnica consciente y cuál los procesos inconscientes? ¿Acabará toda esa técnica con mi espontaneidad?

Cuestiones básicas en la didáctica del Habla Escénica y de la Interpretación en general, que aparecen cuando necesitamos establecer hábitos. A ellos se oponen algunas barreras.

La dispersión mental, o creciente dificultad para mantener en el tiempo la concentración. Las interrupciones has sido asimiladas como parte natural de las actividades cotidianas: atender al móvil, leer un tweet, dejar abierto el Facebook, etc. La famosa multi-tarea suele ser más bien el salto constante de una tarea a otra, con una pérdida de atención y por tanto de calidad. La dispersión no facilita el estado de flujo. Cuando nos centramos plenamente en una tarea, la realizamos más rápida y eficazmente.

El reflejo del habla cotidiana establecido por la educación, la familia y el entorno, durante muchos años de experiencia inconsciente. La infancia y adolescencia humanas duran tanto porque formar los procesos inconscientes de nuestro cerebro, y hacerlo de manera que permita un control fiable desde la consciencia, es una tarea larga y compleja. Nos adaptamos a las circunstancias medioambientales, especialmente en las relaciones sociales, en las que el habla cumple una función vital.

La técnica del Habla Escénica en el proceso de aprendizaje. No se nace pintor o encofrador, pero casi se diría que el habla es una actividad natural. Confiamos en las dotes naturales para hablar; sin embargo, hacerlo bien requiere formación. Las técnicas para desarrollar correcta y adecuadamente cualquier actividad profesional también se aprenden. El habla se moldea mediante procesos de aprendizaje de técnicas, y solo a través de estos se llega a ser un buen hablante. Partimos del consenso básico de que la técnica es necesaria como vehículo para la creación y comunicación artística, aunque no la sustituye. De no ser así no habría facultades, escuelas o conservatorios de artes. Estamos en un contexto de enseñanza en disciplinas (Arte Dramático).

La dificultad para aplicar la técnica cuando todavía no está asimilada. O lo que viene a ser casi lo mismo: la contradicción entre técnica consciente y espontaneidad. La espontaneidad es ahora -en este momento-, mientras que la técnica consciente requiere tiempo para integrarse al hábito y hacerse inconsciente. Mientras la técnica no ha pasado al hábito, tiene que ser consciente. Del mismo modo, existe un consenso a la inversa: la expresión* no sustituye a la técnica. Técnica y expresión aparecen así como dos caras de la misma moneda, tan inseparables como forma y fondo, medio y fin, estética y ética (si miramos al fondo de nuestra cultura encontramos esta irresoluble lucha, el viejo kalós-kai-agazia).

El estudiante como objeto y sujeto del aprendizaje. Si todo conocimiento requiere de un objeto, el proceso de conocimiento es la adaptación entre el objeto y el cognoscente. La técnica ha de ocupar un espacio entre el objeto y el sujeto, pero en nuestro caso objeto y sujeto (instrumento e instrumentista) con frecuencia son el mismo. Esta circunstancia determina todo el proceso de aprendizaje, pues difumina los criterios de objetividad. De ahí la importancia de usar los conceptos para el análisis objetivo de los resultados.

Cada avance científico que se produce en el ámbito del estudio de la conciencia corrobora la importancia decisiva de los procesos inconscientes en el control de nuestros actos.

Conducir, relacionarse, tocar un instrumento o actuar, son habilidades que requieren inmensos procesos inconscientes. El solo hecho de intentar realizar de forma consciente esos procesos nos bloquea.

Pero el control inconsciente puede ser configurado por medio del control y la orientación consciente. Si transferimos ordenadamente parte de los procesos al inconsciente -lo que no está exento de peligros-, damos más espacio a la conciencia para ampliar sus tareas y su campo de acción, por ejemplo para abordar procesos creativos. El control consciente puede de este modo centrarse en los objetivos, en evitar obstáculos o errores, atender a los imprevistos, registrar procesos. También podemos elegir “apagar” el control consciente. Gran parte del desarrollo de la humanidad se basa en esta habilidad de transferir al cerebro inconsciente tareas cada vez más complejas. Hasta que salga de manera natural: práctica, práctica y más práctica.

El silencio

Las actitudes forman parte esencial de las competencias a adquirir como resultado del aprendizaje. Habilidades y conocimientos se sustentan en unas actitudes sin las cuales el aprendizaje no funciona.
Necesitamos delimitar, establecer límites frente a la cotidianidad. Están los horarios, están las salas, están los materiales, y sobre todo estás tú, estamos nosotros. Cada puerta que atravesamos es una oportunidad de cambio frente a lo cotidiano, una ocasión de ir más allá. Los límites nos protegen, nos señalan los espacios, los tiempos, la mirada, la necesaria presencia. Estar y ser. Después de cada puerta está, primero, el encuentro contigo mism@. Necesitamos la intimidad del silencio.

Sin abandonarlo nunca, el silencio permanece como un poso que genera y acoge la palabra dramática, es su raíz.
Paralelamente, de la inmovilidad nace el movimiento. Silencio e inmovilidad, palabra y movimiento terminan cruzándose, enriqueciéndose mutuamente en el escenario. Sin confundir la palabra con el discurso, la inmovilidad con el estatismo, y el movimiento con la gesticulación y el agitarse (...).
El reposo es el silencio del cuerpo, dijo Balzac. 
Me callo para luego poder hablar mejor, no enmudezco sino que me alejo un instante de las pasiones humanas, entro en un estado de calma que facilita la comprensión del mundo que me rodea, ofreciéndome ojos hacia lo invisible, y facilitando que resuenen en el interior las dinámicas, los volúmenes, el color, los ritmos exteriores. La calma, la neutralidad, es la página en blanco donde escribiremos nuestras emociones.
(...) 
Adentrarse en el silencio es alejarse del comentario, del discurso explicativo, para entrar en la acción y darle el espacio que le corresponde a la palabra.

Jorge Picó
Jacques Lecoq, el silencio y lo invisible.