El siguiente artículo se publicó en el nº 2 de CONTRALUZ, revista de investigación teatral de la ESAD de Málaga.
Al
comenzar el trabajo de voz y lenguaje en la ESAD incorporé desde el
principio una práctica que ocasionalmente había utilizado para mi
mismo en el entrenamiento. Me parecía que reunía algunas
características útiles para comenzar a trabajar en las sesiones, a
modo de rutina. Necesitaba que al llegar al aula los alumnos y
alumnas comenzaran a trabajar por hábito, por mera práctica, en una
secuencia que fuese eficaz para avanzar hacia los objetivos
programados. Una especie de tránsito o ruptura que permitiera tomar
la “temperatura” de los cuerpos, de actitud y presencia.
Cuatro
años después he observado como algunos alumnos siguen practicando
el ejercicio sin pedírselo. ¿Por qué lo hacen? Les he preguntado,
y las respuestas han sido variadas, pero en todas subyace algo común:
es útil.
La
práctica de Kin-hin cambia mucho con el tiempo, también su sentido.
Los primeros días resulta incómodo, confuso, incluso molesto. A
veces me fijo en los zapatos de los alumnos. Con frecuencia se
reconoce a quien deja las botas en medio, literalmente tiradas, a
quien ha dejado las zapatillas en una esquina, cuidadosamente
colocadas. Así como la manera de colocar el calzado en el rincón de
la ropa revela la atención o el cuidado, de igual manera Kin-hin
revela la actitud y presencia.
Al
revisar recientemente los libros de Yoshi Oida y Cicely Berry, he
reordenado los diversos elementos que Kin-hin contiene, y he pensado
ofrecerlo en estas notas, esperando sean de utilidad. Es una rutina,
un ejercicio más.
Kin-hin
es la práctica de meditar caminando que se realiza en el Zen. Es,
por tanto, una práctica tomada sin modificación alguna del budismo
Zen japonés. Dicho esto, conviene aclarar que en la práctica aquí
expuesta, orientada al trabajo actoral, no hay referencia a los
contenidos de tipo religioso-filosófico que sí se dan en el
contexto original. Es antigua la relación entre el teatro y la
religión, pero fue en el siglo XX cuando investigadores y compañías,
desde Stanislavski hasta las últimas tendencias, tomaron multitud
de técnicas de entrenamiento orientales y africanas, con frecuencia
asociadas a ideas religiosas, adaptándolas a sus necesidades. Los
nexos entre religión, cultura y artes, no solo aparecen a nivel de
ideas sino también en la práctica. Las técnicas y ejercicios han
surgido y por tanto se hayan muy vinculadas a un contexto cultural.
Cuerpo, mente y cultura forman un espacio común del que aprender.
Hay un énfasis en la experiencia física más que en el intelecto.
Incluso parece que este tipo de ejercicios que preparan el estado de
alerta, pueden ser muy antiguos y fueron tomados posteriormente por
las religiones puesto que preparaban el “espíritu”
(originalmente es muy posible que para la caza o la lucha). Hoy las
técnicas viajan deprisa y se ponen a nuestro alcance. Espero que
este “préstamo” no devenga en vanalización.
“Cuando
alcanzas el estado en que ya no te importan [los aplausos], te has
aceptado a ti mismo y tu propia posición, entonces la gente comienza
a alabarte. Puede que este sea el secreto de la interpretación”
Yoshi Oida
LA PRÁCTICA DE KIN-HIN
En
la bibliografía Zen son escasas las referencias a Kin-hin, aunque es
una práctica antigua que se remonta al menos al siglo VI d.c. Se
considera una de las cuatro posturas principales del ser humano,
además de estar sentado, acostado y simplemente en pie. Se realiza
entre periodos de meditación en posición sentada. Recojo la
explicación que aportó de forma sencilla el maestro Deshimaru:
“La posición es la siguiente: de pie, columna vertebral recta,
mentón hacia adentro, nuca erguida, mirada fija a tres metros, más
o menos a la altura de la cintura de la persona que nos precede
cuando se está en fila india. El pulgar izquierdo dentro del puño
izquierdo, que se posa sobre el plexo solar. La mano derecha
envuelve el puño izquierdo y las dos manos, fuertemente ceñidas, se
apoyan en el esternón durante la espiración. Codos separados,
antebrazos horizontales. Hombros relajados e inclinados hacia
atrás. Al iniciar la espiración se avanza con la pierna recta
medio paso y se descansa enérgicamente sobre el suelo con la
planta del pie, más concretamente, con el arranque del dedo gordo
del pie, como si se quisiera dejar una huella en el suelo. Existe una
profunda correspondencia entre esta extremidad del pie y el
cerebro. Se ha de sentir el contacto con la tierra.
La rodilla bien estirada, la pierna en tensión como todo el lado
derecho, de la cabeza a los pies. La otra parte queda ligera,
tranquila. Al mismo tiempo la espiración por la nariz es profunda,
lenta, no se fuerza ni hace ningún ruido. Cuando se llega al final
se descansa, el cuerpo se relaja, la inspiración adviene
automáticamente, libremente.
Espiración siguiente: se cambia de pierna, todo el proceso vuelve
a empezar apoyándose esta vez sobre el pie izquierdo; la pierna
derecha queda ligera.
Es un caminar rítmico como el de un faisán; tensión y espera
se alternan, tiempos fuertes y débiles. Los maestros Zen aconsejan
caminar como el tigre en la jungla o el dragón en el mar. ¡La
huella firme, silenciosa como el rastro de un ladrón!
Mientras se camina no se debe mirar el rostro de los otros. La
mirada se vuelca hacia el interior como si se estuviera solo. (...)
el pensamiento discurre. (...) Cuerpo y espíritu reencuentran
su unidad, además de una resistencia y dinamismo admirables.”
Taisen Deshimaru.
RUTINAS
En el entrenamiento una rutina es un hábito o una secuencia de
instrucciones que se realiza repetidamente y por pura práctica, por
costumbre. De esta manera, a medida que se practica más y más, el
pensamiento o la voluntad tienen menor incidencia en el proceso.
Las rutinas tienen la función de separar el
espacio-tiempo cotidiano del espacio-tiempo de trabajo. Por una parte
resulta un corte brusco, un paso inmediato a una posición, uso del
espacio, actitud y respiración no cotidianos. Pero por otra parte y
gracias a la costumbre el paso se hace cada día más fácil. Este
cambio de actitud es muy necesario, especialmente si se comienza a
primera hora de la mañana, después de un ámbito muy diferente de
trabajo, o después de un esfuerzo físico o mental.
Las rutinas han de cumplir algunas funciones más:
ubicar al actor en el espacio, crear clima de trabajo
(concentración), favorecer el silencio y la escucha como punto de
partida, evaluar el estado físico y psíquico. Este último punto es
de gran importancia. Las rutinas deben permitir evaluar el estado
físico y mental en el tiempo de iniciar la sesión. Comenzamos así
a reconocer las dificultades internas con que nos encontraremos,
aquellas que son habituales y las que aparecen en el momento
concreto. ¿Cómo es posible valorar los cambios y avances que se han
producido después de una sesión de trabajo, si primero no
establecemos la situación de partida?
Además, deben poner en marcha los elementos
esenciales del trabajo que posteriormente se va a realizar. Kin-hin
reúne estas características.
USO DEL ESPACIO
Se camina sobre la línea de un rectángulo
imaginario cuyos lados son paralelos a las paredes de la sala. Todos
avanzan en el mismo sentido, normalmente en el de las agujas del
reloj. Al llegar a una esquina, se para, se cambia la dirección y se
vuelve a caminar. Cada cual caminará según su propio ritmo, pero no
podrá adelantar o cambiar de sitio.
La disposición en la sala genera un espacio
“fuerte”, cercano a lo escénico, en el que la persona conecta
exterior e interior.
POSTURA Y MOVIMIENTO
A mi modo de ver, lo interesante de la postura es
que favorece una buena relación del cuerpo con la fuerza más
determinante de nuestras vidas: la gravedad (Rolf, 1994). He citado
la incomodidad que con frecuencia provoca en las primeras etapas; la
adaptación a una posición establecida que el cuerpo todavía
desconoce, o siente forzada, da paso a un acomodamiento progresivo,
para finalmente llegar a la comodidad.
No hay plazos. Al igual que cualquier otra técnica, dependerá del
tiempo y la calidad del trabajo. Con frecuencia un mes es suficiente
si se practica a diario.
La alternancia no solo afecta a la respiración,
caminar implica un cambio de tensiones entre las piernas, y también
en la presión de las manos. El juego de tensión / distensión por
debajo de la lámina del diafragma contrasta con la inmovilidad por
encima de este. Mientas una pierna se extiende presionando suave y
firmemente contra el suelo, transmitiendo esa presión hacia arriba a
través de la cadera, pelvis y columna vertebral, la otra pierna
permanece completamente libre y relajada. Se genera un equilibrio en
movimiento.
La alineación del cuerpo durante la marcha ya fue estudiada por
Matthias Alexander (Brennan, 1994) y se convirtió en un punto
esencial para su técnica
.
Después se ha incorporado a la pedagogía de la voz de forma
habitual
.
Las similitudes con
Kin-hin saltan a la vista.
En
la reciente y afortunada adaptación al castellano del clásico
“Voice and the actor”, se ha perdido una expresiva fotografía
que ilustraba el trabajo con la alineación vertical y la importancia
del cuello.
Cicely Berry insiste en la importancia de la alineación.
La columna se estira hacia arriba, equilibrando la
con frecuencia excesiva curva lumbar, permitiendo mejor apoyo
vertebral al diafragma, y transmitiendo esa tendencia hacia niveles
superiores: columna dorsal y cervical. La erección de la columna
dorsal favorece el movimiento lateral de las costillas y se opone al
hundimiento del esternón. A su vez la erección de la columna
cervical ofrece las siguientes ventajas:
Posteriorización de las cervicales evitando la
presión sobre la laringe. Oposición a la tendencia de adelantar la
cabeza por la acción de suboccipitales, escaleno anterior,
esternomastoideo, etc. Favorece la transmisión de la vibración
laríngea hacia la columna.
Se ofrece un punto fijo superior a los escalenos, que a su vez
soportan hacia arriba las primeras costillas, evitando la depresión
inspiratoria paradójica en el tórax superior y poniendo en
actividad los intercostales externos.
Da soporte superior (7ª cervical) a la fascia
endotorácica o saco pericárdico, que unido al diafragma por su
otro extremo favorece la espiración sin presiones (en su primera
fase).
Si el maxilar y los músculos hioideos permanecen relajados,
favorece la apertura de la cavidad faríngea y oral, así como una
posición baja de la laringe. Estos elementos son de gran utilidad
en la emisión vocal y en la transmisión de las vibraciones a la
columna vertebral a través de las cervicales.
La dirección superior de la extensión favorece el estiramiento de
los músculos posteriores del cuello, que con frecuencia encontramos
“cargados”.
Los dedos de una mano envuelven al pulgar,
mientras la base de este se apoya en el plexo solar. La otra mano
envuelve a esta por el dorso, y ambas presionan suavemente hacia el
plexo. Diafragma y boca del estómago son lugares de bloqueos por
miedos y angustias. Es una presión firme y progresiva que acompaña
la espiración, pero no tensa ni crispada. Al final de la espiración
la presión afloja bruscamente pero en un movimiento mínimo, más
interno que externo. Es entonces cuando el aire entra libremente y se
produce el paso siguiente.
Los antebrazos permanecen en una línea horizontal
entre los codos, que “cuelgan” de los brazos.
Los hombros permanecen sueltos, ni hacia delante ni hacia atrás,
como colgando del cuello, libres de cualquier tensión. Con la
práctica, favorece la distensión del trapecio y adláteres, otro
punto “caliente” de la tensión en el actor que afecta
directamente a la producción de la voz.
La mandíbula permanece suelta, los labios
cerrados sin presión. La lengua reposa sobre el suelo de la boca, o
como mucho, con el ápice suavemente apoyado contra los alvéolos de
los dientes superiores. La cavidad oral es amplia pero no excesiva.
El mentón se retrasa acompañando el movimiento
hacia atrás-arriba del cráneo (Erección de la columna cervical.
Ver arriba).
El tempo respiratorio expresa el tempo
psico-físico; es una oscilación permanente: contracción
(espiración) y relajación (inspiración). Hay una sucesión de
elementos fuertes o firmes con otros suaves o relajados.
El cuerpo se organiza en oposiciones: tensión / distensión,
inspiración / espiración, abajo (gravedad) / arriba (elevación),
centro / extremidades, cabeza / mirada, en un sutil orden interno. En
este sentido, la práctica de Kin-hin permite acceder al concepto de
abandonar el esfuerzo mientras se hace un esfuerzo, o lo que es lo
mismo: emplear la energía justa.
“(...) no se puede hablar de respiración sin
hablar de postura. Si uno no tiene una buena postura no puede tener
una buena respiración”.
Patrick Malle
LA RESPIRACIÓN
Es primordial en Kin-hin, igual que en el trabajo
con la voz y las palabras. Lo primero es el aliento. Se realiza
siempre por la nariz y silenciosamente. La respiración por la nariz
favorece la respiración costo-abdominal, “calienta” eficazmente
los músculos vinculados a la espiración, evita tomar el aire hacia
la parte alta del pulmón, donde hay menor capacidad y es más fácil
generar tensiones sobre el cuello y laringe. Aparece estrechamente
unida al caminar: la espiración se produce mientras se empuja el
suelo con la almohadilla del pie, se extiende la columna vertebral y
se presiona suavemente sobre el plexo solar. Es profunda, lenta,
suave, larga. El progresivo empuje de los músculos de la espiración
se concentra en el vientre, movilizando las vísceras e incluso la
base de la pelvis (con su compleja red muscular). Asocia espiración
y esfuerzo, pero descendiendo sobre el abdomen.
Los efectos se manifiestan en varios niveles: mayor facilidad para
“extenderse” dentro de una postura adecuada a la emisión vocal,
apoyo muscular sostenido y regulado, alargamiento progresivo de la
espiración, conexión de la respiración con la pelvis y las
piernas.
La inspiración llega de forma espontánea: la
presión sobre el plexo solar afloja rápidamente, el abdomen se
distiende rápido (rectos, oblicuos y transversos) permitiendo el
descenso del diafragma, las costillas inferiores se abren como un
resorte, la musculatura pélvica se distiende favoreciendo la
oscilación del cuenco pélvico y el siguiente paso. Asocia
inspiración con relajación, permitiendo un rápido y espontáneo
movimiento inspiratorio libre de presiones. Es la misma respiración
que, en general, necesitamos para hablar o cantar en el teatro.
La energía se concentra en el vientre, de forma
similar a como ocurre con las artes marciales. Mientras tanto, el
pecho permanece libre de presiones musculares respiratorias o
posturales. Esta circunstancia favorecerá posteriormente el trabajo
de conducción (“resonancias” pectorales o impedancia sobre el
tórax), muy necesario para la proyección sonora y el timbre de la
voz. Sin duda, ayuda a un ataque progresivo del sonido y a evitar el
golpe glótico.
Por otra parte provocamos una mejor oxigenación
celular y especialmente del cerebro, con varios efectos: sensación
de serenidad, de claridad mental, irrigación de las áreas
cerebrales más profundas que facilita el desplazamiento de la
atención desde los pensamientos conscientes (generalmente
abstractos, cambiantes e incontrolables) hacia el cuerpo (concreto).
“Bajar” la inspiración al vientre, activa el centro de energía.
La dinámica de Kin-Hin favorece la respiración global, amplia y
profunda en un doble sentido: por un lado la hace descender
objetivamente y a nivel de sensaciones físicas, y por otro lado, a
un nivel de conciencia y comunicación con el exterior.
“La respiración está implicada en todo el
cuerpo: en primer lugar da ritmo, pero sobre todo es la señal de la
comunicación”
Patrick Malle.
LA ACTITUD
Entrar en el aula, dejar la bolsa y el calzado,
comenzar. En el momento en que se toma la posición, la actitud se
vuelve concentrada, atenta a una serie de elementos fijos, siempre
los mismos. La respiración se regula, los pensamientos detienen su
flujo relajando el sistema nervioso, la atención se abre desde el
pensamiento consciente hacia el cuerpo y el entorno, se hace más
receptiva. La percepción se amplía. Cuando alguien llega y
encuentra a otros haciendo Kin-hin, por lo general no se le ocurre
hablar o hacer ruido.
El concepto de “inteligencia del cuerpo”,
ampliamente citado con otros nombres en la literatura teatral,
ha tenido en los años noventa formulaciones teóricas al calor de
las investigaciones sobre las inteligencias múltiples (Gardner,
1998/2001; Goleman, 1996; Sternberg, 1997). Kin-hin apela
progresivamente a la inteligencia del cuerpo para apaciguar la mente
discursiva, el flujo de palabras. Hacer sin pensar para evitar en lo
posible los automatismos cotidianos del pensamiento y acceder a un
nivel más profundo que podríamos nombrar como el espacio físico de
la mente. “Pensar con el cuerpo” forma parte intrínseca de
Kin-hin.
“Se trata de crear condiciones de “silencio”,
en las que no hay que pensar en lo que se hace. Solo así el artista
puede crear o ejecutar, el actor recitar, pero también el atleta
realizar su tarea eficazmente”
Ugo Volli.
La mirada se “posa” unos tres metros por
delante, en el suelo, pero no se fija en nada. Se mueve con el
cuerpo, avanza con él. Es un punto fijo sin punto fijo. Al igual que
ocurre con los actores orientales, no mira nada y lo ve todo.
Enseñaba Jacques Le Cocq que la mirada hacia
arriba nos muestra la relación con los dioses, y la vinculaba a la
tragedia, a lo espiritual; la mirada horizontal, la de la relación
con otros seres humanos; la mirada baja la del interior,
y en los bufones, la del infierno.
Antes de confrontarse con los demás, con los
compañeros o el profesor, confrontarse con sí mismo. Kin-hin
arranca del reconocimiento. La atención se aparta del “ruido”
exterior para concentrarla en el “ruido” interior. De esta manera
la percepción y la conciencia mejoran. Plantea de inmediato un
encuentro insoslayable consigo mismo, primero con lo puramente físico
y después con la actitud del pensamiento. En cierto modo, las
restricciones que impone Kin-hin, hacen más fácil el trabajo
creativo.
Finalmente la atención se abre al exterior, pero ya con menos
obstáculos físicos o mentales.
“Olvidarse a sí mismo es crearse a sí
mismo”
Taisen Deshimaru.
Se debe mantener la concentración, y esta se
manifiesta en el gesto. Existe la paradoja de que no hacer nada, nada
más que concentrarse en el gesto, conduce a una exploración
interior.
Esa exploración es abierta, con diversos caminos, y nos aparta del
mundo cotidiano en el tiempo y el espacio.
VOZ Y PALABRA
“No sirve de nada que los músculos estén preparados si tu
pensamiento y sensibilidad no están activos”
Cicely Berry
Ya en 1865 el Abate Bautain advertía de la
importancia de la sensibilidad para el arte de hablar en público, y
de que en gran parte esta depende del cuerpo y de los nervios.
El mismo Stanislavski pedía evitar conseguir la fuerza del habla por
la tensión física.
Con frecuencia la voz y la palabra se ven teñidas por la prisa,
nerviosismo y disposición física del actor o actriz.
Kin-hin no solo facilita el silencio previo, sino
que abre la escucha del sonido, frena las prisas innecesarias, relaja
los órganos de la articulación y ajusta las relaciones entre
pensamiento y cuerpo. Apacigua las emociones que el actor porta o
impone, asustadizas e imprevisibles.
Facilita la disposición de la sensibilidad, tan necesaria para la
captación, y el acceso a un nivel de conciencia más profundo. Y
desde esa sensibilidad es más fácil aproximarse al sentido
“espiritual” u “oculto sentido interior” que pretendemos
encontrar por debajo de los hechos de un personaje u obra.
La agitación no solo afecta al tempo-ritmo de la
palabra, sino que la hace pesada, cerrando la puerta a las múltiples
posibilidades que contiene. Kin-hin ayuda a escuchar el “color”
de las palabras, a no imponer la voz (el actor, su propia
visión-tensión), a no “pintarlas” de antemano, a percibir, a
escuchar.
“La viveza de la sensibilidad, necesaria a la palabra como a
toda expresión artística, consiste, pues, en esa manera adecuada
para recibir las impresiones de las cosas y apropiárselas.”
Abate Mr.Bautain
BIBLIOGRAFÍA
Abate Mr. Bautain (1865). Estudio
sobre el arte de hablar en público.
Imprenta del Heredero de Don Pablo Riera. Barcelona, 1865. Facsímil:
Librerías París Valencia. Valencia, 1999.
Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (1988).
Anatomía del actor. Diccionario de
Antropología Teatral. Ed.
Escenología. México.
Barlow, Wilfred (2002). El
principio de Matthias Alexander. El saber del cuerpo.
Ed. Paidós. Barcelona.
Berry, Cicely (2000). Voice
and the actor. Virgin. London, 2000. Y
la adaptación de Vicente Fuentes. (2006) La
voz y el actor. Ed. Alba. Barcelona.
Bovay, Michel; Kaltenbach, Laurent y De Smedt,
Evelyn (1998). ZEN.
Ed. Kairós. Barcelona, 2005 (3ª ed.).
Brennan, Richard (1994) La
técnica Alexander. Ed. Kairós.
Barcelona.
Bustos, Inés (1995) Tratamiento
de los problemas de la voz. Ed. CEPE.
Barcelona.
Deshimaru, Taisen (1981) Comentarios al “Shodoka” de Yoka
Daishi. Ed. Visión. Barcelona.
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Malle, Patrick (1997) El
aliento, fuente de vida. Ed: Azi. ZEN,
nº 12.
Oida, Yoshi (2002) Un
actor a la deriva. Ed. Ñaque.
Osipovna, María (2000) La
palabra en la creación actoral. Ed.
Fundamentos. Madrid (2ª edición).
Rolf, Ida (1994) Rolfing.
La integración de las estructuras del cuerpo humano. Ed.
Urano. Barcelona.
Sternberg, R.J (1997) Inteligencia
exitosa. Ed. Paidos. Barcelona.
